Wystawa „Wideotaśmy. Wczesna sztuka wideo (1965-1976)”, Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki.

Władysław Jagiełło miał kiedyś fantazję, żeby nocą w środku zimy posłuchać słowika. W efekcie „zaziębił się i doznał choroby”, jak uroczo ujął to Jan Długosz. Ja co prawda królem nie jestem, ale we wtorek również na własne życzenie zaziębiłam się i doznałam choroby. Mimo to wybrałam się do Zachęty na piątkowe otwarcie wystawy „Wideotaśmy. Wczesna sztuka wideo (1965-1976)”.

Jak wiecie aktualnie kończę dwa obszerne felietony wernisażowe o wystawach Christiana Boltanskiego w  Centrum Pompidou i Henriego Toulouse-Lautreka w Grand Palais, o których w skrócie pisałam Wam już w grudniu, ale jak będę nieustannie wyjeżdżać na narty, to skończę je w maju. Jest takie ryzyko. W związku z tym  obiecałam sobie, że o „Wideotaśmach” będzie krótko. Bardzo proszę: są to 4 sale z pracami 42 artystów, foty nie nadają się na Instagram, bo nie wychodzą (robione telefonem zdjęcie ruchomego obrazu na ekranie monitora jest jak pizza z Nutellą, nie najszczęśliwsze połączenie), ale i tak trzeba to zobaczyć, więc koniecznie idźcie.

Koniec recenzji.

Teraz wersja rozszerzona: prace prezentowane na wystawie powstały w ciągu 11 lat (lata 1965-1976), czyli obejmują najwcześniejszy etap wideo-artu, jego narodziny, powijaki i wiek szkolny. Kurator wystawy, Michał Jachuła, zdecydował się zawęzić sztukę wideo do taśmy wideo, czyli wykluczyć taśmy filmowe 16mm, 35mm, Super8.  A skąd rok 1965? Bo wówczas Sony wypuścił pierwszy przenośny (no powiedzmy, że przenośny) system wideo i od tego momentu zaczęło się dolce vita twórców!

Narodziny sztuki wideo: od lodówki do walizki

Okazało się, że nie muszą już taszczyć sprzętu wielkiego i ciężkiego jak mastodont, i to mastodont na wózku, bo jeszcze trzeba było to jakoś przemieszczać. Pojawiło się niedrogie, małe, lekkie (wcześniejszy „przenośny” osprzęt wideo do domowego użytku firmy Ampex ważył 10 razy tyle!), przenośne cudo na baterie, które może (przynajmniej z założenia) obsługiwać jedna osoba, a nie cały pułk. Zestaw Sony z 1965 roku, czyli CV-2000, ważył około 30 kg, ale już kolejny model z 1967 roku –  „jedynie” 5 kilo i oferował 20 minut nagrywania. I to właśnie ten model, czyli Sony DV-2400 Video Rover, przeszedł do historii pod bardziej medialną nazwą – Portapak. Składał się z dużej czarno-białej kamery i walizy z oddzielnym magnetowidem służącym wyłącznie do nagrywania.

Ponad pół wieku później można stwierdzić, że Portapak był wzorcowym wykwitem swoich czasów; idealnie wpasował się w rewolucję lat 60. XX wieku, zmiany techniczne, ale i obyczajowe zachodzące w społeczeństwie. Nagle dzikie tłumy ludzi, w tym aktywistów czy artystów, mogły opowiadać i pokazywać własne historie, a na horyzoncie majaczyła kusząca jak prosecco latem wizja rozbicia monopolu sztampowych, sztucznych i oderwanych od rzeczywistości produkcji telewizyjnych.

W okresie, na którym skupiono się na wystawie „Wideotaśmy. Wczesna sztuka wideo”, to jest w latach 1965-1976, sztuka wideo była nieskrępowanym testowaniem, twórczym eksperymentem, artystycznym poligonem,  kreatywną plasteliną i tak dalej. Była czymś nowym, jeszcze niewciśniętym w sztywny gorset ani norm gatunkowych, ani pomysłów krytyków, bo jeszcze nie istniał  żaden kanon czy punkt odniesienia. To są uroki pionierstwa.

Na początku, czyli w pradawnych latach 60. ubiegłego wieku, sztuka wideo była bliższa performansowi, sztuce konceptualnej, filmowi eksperymentalnemu, „spontanicznemu” wybrykowi, artystycznej improwizacji, jak najdalszej – z założenia – wyreżyserowanemu obrazowi telewizyjnemu, pastelowej papce popkulturowej, której już wszyscy zaczynali mieć dość. To był czas zachłystywania się formą i możliwościami nowego środka wyrazu artystycznego, które nagle się pojawiły. Zniekształcenie obrazu w wyniku miksowania, nakładanie na siebie kilku nagranych materiałów, łączenie kilku monitorów…. możliwości było więcej niż interpretacji myśli Kanta albo ofert ubrań na OLX. To znaczy nieskończenie wiele.

Początki sztuki wideo, czyli monitory, woły i kurczaki

Co nie znaczy, że zanim pojawiła się kamera mniejsza i lżejsza od lodówki, artyści nie korzystali z dobrodziejstwa znanego już medium, czyli telewizji. W 1958 roku Wolf Vostell po raz pierwszy w historii sztuki umieścił w pracy widoczny w nacięciu na płótnie ekran telewizora z kiepsko odtwarzanym sygnałem – mowa o dekolażu „Transmigration”. Niektórzy uważają, że wówczas narodziła się sztuka wideo, a jeszcze inni, że a figę! bo dopiero za kilka lat.

Jednak zazwyczaj przyjmuje się, że pierwszym artystą, który wprowadził wideo do sztuki, był Nam June Paik w roku pańskim 1965, chociaż w rzeczywistości już dwa lata wcześniej zarówno on, jak i Vostell eksperymentowali  z monitorami. Nam June Paik w ramach „Exposition of Music – Electronic Television”, swojej mocno dadaistycznej wystawy urządzonej w  domu znajomego architekta w Nadrenii, zainstalował przy wejściu głowę świeżo zabitego wołu (!), a goście – jak się można domyślić – przechodzili od elektrycznej muzyki do elektrycznego obrazu. Na miejscu były m. in. odpowiednio spreparowane fortepiany, różne odtwarzacze płyt oraz 12 telewizorów, z celowo zniekształconym obrazem programu, który był emitowany w godzinach trwania wystawy.

Z kolei Wolf  Vostell prawie w tym samym czasie, tylko w Nowym Jorku, w swojej instalacji „6 TV Dé-coll/age” także użył  odbiorników telewizyjnych, ale emitujących różne programy. Instalacja składała się również z szafek biurowych, garnków z plastikowymi samolotami topiącymi się pod wpływem gorąca oraz sześciu kurczaków, ale nie będę pisać, co się z nimi działo, bo to jeszcze bardziej obrzydliwe niż wół w Nadrenii.  Miłościwie wstawiłam dla Was zdjęcie nowszej, „ucywilizowanej” wersji pracy Vostrella ze zbiorów Muzeum Reina Sofia w Madrycie.

Człowiek człowiekowi wilkiem, a wideo wideo wideo

Zarówno Wolf Vostell, jak i Nam June Paik w swoich instalacjach nie wykorzystywali de facto wideo, tylko monitory, ale mimo wszystko zazwyczaj przyjmuje się, że to ten drugi artysta jest pionierem sztuki wideo. Nie wiem, czy jest to sprawiedliwe, szczególnie, gdy pomyśli się o powstałym w tym samym roku filmie-dekolażu „Sun in your head”.  Vostell zmodyfikował poszczególne klatki tak, żeby ich sekwencja oddawała typowy dla początku transmisji telewizyjnej z lat 30. XX wieku problem z  synchronizacją. Brak płynności między poszczególnymi obrazami pozwala na mnóstwo interpretacji, całość jest szalenie defragmentaryczna i biedny widz sam musi odnaleźć (albo narzucić) sens, bo to nie telewizja i nikt mu nie wręczy ciepłej i wygodnej, mieszczańskiej uczesanej fabuły. Nie jest lekko, tym bardziej, że szybko migające ujęcia kobiet, mężczyzn czy pojazdów przeplatają się z nieczytelnymi napisami, a na końcu pojawia się „Telewizyjny dekolaż w Kolonii 1963.” Jednak faktycznie „Sun in your head” najpierw został nagrany na taśmie filmowej, na taśmę wideo trafił dopiero 4 lata później, a więc już po legendarnej podróży taksówką swojego kolegi.

W 1965 roku w Nowym Jorku Nam June Paik jechał ze świeżo otrzymaną kamerą Sony i z okna tejże taksówki zarejestrował mijaną procesję papieża Pawła VI.  Jeszcze tego samego dnia puścił swój film w Cafe Au Go Go, kawiarni w Greenwich Village, i tak oto narodziła się sztuka wideo. Zawsze mówię, że jakoś łatwiej tworzy się w kawiarni na Manhattanie albo na plaży nad Morzem Karaibskim (przetestowałam).

Co nie zmienia faktu, że nie mam bladego pojęcia, jakim cudem Nam June Paik mógłby kręcić z wnętrza taksówki, i to jeszcze wywalony przez okno, skoro jedyny dostępny w 1965 roku przenośny model kamery Sony ważył około 30 kilo… Pamiętajcie, że 6 razy lżejszy DV-2400 Video Rover będzie dostępny dopiero za dwa lata. Niezależnie od tego, czym w rzeczywistości nagrywał artysta, film powstał, a tym samym Nam June Paik został uznany za papieża i ojca sztuki wideo.

Profanie, stój z nosem w ekranie. Sztuka wideo w galerii

Na wystawie „Wideotaśmy” zaprezentowano prace tego twórcy oraz 41 innych, głównie amerykańskich, chociaż oczywiście jest wśród nich i nasz Józef Robakowski. Pozostałe nazwiska to: Vito Acconci, John Baldessari, Lynda Benglis, Dara Birnbaum, Don Burgy, James Byrne, peter campus, Douglas Davis, Cara DeVito, Valie Export, Terry Fox, Anna Bella Geiger, Frank Gillette, Tina Girouard, Julie Gustafson, Hermine Freed, Nancy Holt, Joan Jonas, Beryl Korot, Marlene Kos, Paul Kos, Shigeko Kubota, Suzanne Lacy, Richard Landry, Mary Lucier, Ivens Machado, Andy Mann, Cynthia Maughan, Susan Mogul, Antoni Muntadas, Bruce Nauman, Letícia Parente, Martha Rosler, Dan Sandin, Ira Schneider, Ilene Segalove, Steina i Woody Vasulka, Videofreex, William Wegman, Lawrence Weiner.

Rozrzut wideo był gigantyczny – były prace bardzo na serio, zaangażowane społeczne, były prace konceptualne, prace osobiste, intymne, ale były też prace ironiczne; część powstała w plenerze, część w studiu, zdecydowana większość wideo była czarno-biała, ale pojawił się również kolor.

Czterem salom odpowiadały cztery tematy (spoiler: moje ulubione to ostatnie dwa). W pierwszej sali pokazywano wideo biorące na tapetę możliwości, jakie oferuje obraz rejestrowany przenośną kamerą oraz ogólny zachwyt ruchomym obrazem, w drugiej –   wideo poruszające kwestie egzystencjalne (cokolwiek to znaczy), w trzeciej – wideo eksplorujące konceptualizm i ekstremalne zabawy z dwoma językami, wizją i fonią / obrazem i dźwiękiem, a w czwartej – w dużym uproszczeniu –  wideo angażujące ciało oraz fizyczność.

Monitory, ekrany, słuchawki i cała reszta sztuki wideo

W pierwszej sali szczególnie zachwyciły mnie  dwa filmy: James Byrne i jego efekt mise en abyme,  monitor zarejestrowany na wideo, ruchomy obraz monitora przedstawiony na nieruchomym monitorze, oraz „Teraz” Lyndy Benglis. Ponieważ przyszłam późno, nie musiałam czekać w kolejce do słuchawek, ale i zapis słowny warstwy dźwiękowej na ekranie oraz na tabliczkach pod monitorami sprawiał, że nie trzeba było wzajemnie wyrywać sobie słuchawek jak ostatnie miękkie awokado w Carrefourze.

Podczas wystawy wszyscy musieliśmy zabawnie wyglądać – ze słuchawkami na uszach, jak zahipnotyzowani wpatrzeni w monitory, to chyba jedyny moment w życiu, kiedy alienacja ma sens i dobrze być przyklejonym do ekranu, wręcz wypada!

Fantastyczna jest ta mocno ironiczna praca Benglis bawiąca się konwencją „teraz”. Swoją drogą zawsze mnie bawiło, że chociaż „teraz” jest „teraz”, to w chwili, gdy kończymy wymawiać słowo „teraz”, „teraz” należy już do przeszłości. O tym myślałam oglądając wideo Benglis. Jej „teraz” dzięki uwiecznieniu na taśmie kilka dekad później nadal trwa, a moment nagrywania (co chwilę w filmie pada pytanie, czy już się nagrywa) jest rozciągnięty w wiecznym teraz. I widz czeka niecierpliwie, czy to „już” się nagrywa, skoro widzi nagranie, które z jednej strony jest już nagrane, ale z drugiej – za każdym razem w momencie odtwarzania jest nagrywane wciąż od nowa.

Kolejny film, który mnie zafascynował, to Dan Sandin i jego „Trójkąt przed kwadratem, przed kołem, przed trójkątem” bawiący się możliwościami – dosłownie – ruchomego obrazu, ponieważ faktycznie wideo bazuje na przesuwających się figurach. Od razu przypomina mi się instalacja wideo „Mire d’essai de fixité” Alexandre’a Estreli z  wystawy„Points de rencontres” w Centrum Pompidou, o której niedawno pisałam Wam na Wernisażerii.

Podczas wystawy w Zachęcie moim niekwestionowanym faworytem było wideo „rEWOLUCJA. Uwagi do inwazji: mar mar marsz” Paula Kosa, idealnie wykorzystujące możliwości, jakie daje wideo jako medium. Dźwięk pisania na maszynie brzmi jak marsz, stąd nad wybijanymi słowami „mar mar march” pojawia się maszerująca zgodnie z rytmem postać.

To nie ty masz problem z Heideggerem, to Heidegger ma problem z tobą

W tej samej sali (trzeciej) znajdowało się również świetne wideo o wiele mówiącym tytule „Tekst wizualny – poemat palców”. Valie Export pokazuje, to znaczy miga litera po literze tekst „ich sage die zeige mit zeichen im zeigen der sage”, po czym pojawia się zapis tekstowy tego nawiązujące do Martina Heideggera zdania, a na końcu nazwisko filozofa.

Jest taki kawał: dlaczego język niemiecki jest taki ciekawy? Jeśli chcesz się dowiedzieć, stań na baczność przed lustrem i szybko oraz donośnie powiedz: „schöner Schmetterling ist zwischen den zarten Blüten von Lilien verschwunden”, co znaczy „piękny motyl zniknął pomiędzy delikatnymi kwiatami lilii”. Z Heideggerem jest tak samo, jest niczym piękny motyl w kwieciu fenomenologii, tylko trudno to kwiecie wyhodować na każdej ziemi, nawet polskiej, stąd wieczny ambaras z jego tłumaczeniem, zresztą – nie tylko na język polski.

Zawsze mówiłam moim studentom, że jeśli chcą się nazywać filologami, to niech czytają Heideggera w oryginale. A jeśli chcą się nazywać prawdziwymi filologami, to niech czytają Heideggera w oryginale ze zrozumieniem. A jeśli kogoś naprawdę nie lubią, to niech mu życzą czytania Heideggera w fatalnym tłumaczeniu, wtedy na pewno nic nie zrozumie, gorszych mąk nie potrafię wymyślić (no może oprócz wdepnięcia gołą stopą na klocek Lego).

Pokaż migiem, mignij pokazem

Tekst Valie Export „ich sage die zeige mit zeichen im zeigen der sage – frei nach Heidegger” w Zachęcie na tabliczce widnieje jako „co wieść niesie wypowiadam ukazując jej znakami”.  Jak zwykle w takich momentach żałuję przeogromnie, że oryginalne zdanie nie jest w pełni do oddania w naszym języku i ginie podobieństwo rdzenia w „sagen” („mówić”, „powiadać” u Heideggera ) oraz „die Sage” („legenda”, stąd saga, rodzaj opowieści, czegoś, co się „o-powiada”, ale u Heideggera również w znaczeniu „język”); tak samo ginie rdzeń w „die Zeige” („pokazywanie” jako rzeczownik) i „zeigen” („pokazywanie” jako czasownik).

Ale żeby nie było tak różowo i milusio, u Heideggera „sagen” czasem oznacza i „zeigen”, w znaczeniu  „pokazywać”, „ukazywać” (w tym ukazywać słownie albo pisemnie) / „pozwalać widzieć i słyszeć”, dla filozofa to esencja języka, i to języka w najszerszym możliwym sensie. Bo za każdym razem „powiadanie” jest „ukazywaniem” / „pokazywaniem” czegoś.

Rozpływają nam się w języku polskim te wszystkie germańskie subtelności mówienia, powiadania, pokazywania i ukazywania.  Szkoda, bo w ten sposób w polskiej wersji zabija się cały żart językowy (języka w dowolnym rozumieniu, języka werbalnego, języka wizualnego i języka werbalno-wizualnego), kwintesencję i tego wideo, i wideo jako takiego, ukatrupia się też to frapujące krążenie między tekstem i obrazem, między adaptacją, tłumaczeniem a znaczeniem.

A właśnie w swoim „poemacie palców”, tekście wizualnym,  Valie Export „tłumaczy” język gestu, język migowy („wizualny”, „pokazujący”) na język słowny („werbalny”, „mówiący”/”powiadajacy”). I nomen omen widać, jak to tłumaczenie jest niedoskonałe, ale zawsze podczas próby przeniesienia sensów z jednego systemu do drugiego coś się traci. To mniej więcej tak jak podczas robienia porządków w garderobie – jeśli przeniosę ubrania z szafy do komody, to zyskam miejsce do powieszenia sukienek, ale za to w komodzie sukienki mi się pogną. Coś za coś, moi drodzy. I w garderobie, i w semiotyce.

Jestem oczarowana wideo Valie Export, uwielbiam gry słowem i obrazem, fonią i wizją,  zestawieniami dwóch języków,  dwóch kodów czy dwóch mediów, werbalnego i wizualnego; gdybym nie uwielbiała, to 4 lata temu nie wydałabym na ten temat książki ze swoimi teoriami i analizami.

Guzik, krzesło, stereo – oto sztuka wideo

Czwarta, ostatnia sala, ze stolikami i monitorami ustawionymi w okręgu jest najbardziej ekspansywna. O ile poprzednie pomieszczenia były ciche, bo filmy wymagały założenia słuchawek, tak tu rozbrzmiewała jazgotliwa i absorbująca muzyka z lat 60. i 70. XX wieku, przerywana reklamami radiowymi i odgłosami domowych czynności. Wszystko to składało się na warstwę dźwiękową lekko psychodelicznego, kolorowego wideo „Opieka III. Szycie, mycie, wykręcanie, płukanie i składanie rzeczy Salomona” Tiny Girouard. Jeszcze bardziej prozaiczna czynność, jaką jest zapinanie płaszcza, stanowiła podstawę „Happeningu z guzikami” Nam June Paik.

W tej sali znalazłam jeszcze jeden genialny film: „Ukrzesłowione lęki: obroty” (właściwie drugi film z sześciu tworzących cykl „Ukrzesłowione lęki”), w którym Dara Birnbaum porusza krzesłem, ściska je nogami, popycha, zaczyna coraz bardziej z nim walczyć, coraz bardziej się nakręca, skacze dokoła mebla jak jakieś dzikie zwierzę, a potem stopniowo się uspokaja, chociaż nadal energicznie wymachuje nogami. Patrząc na to wideo myślałam o wiele wcześniejszym, bo z 1956 roku, cyklu „Ukrzesłowienie” Andrzeja Wróblewskiego.  Jednak u Wróblewskiego „ukrzesłowienie” – na wzór „upupienia” Gombrowicza – jest czymś negatywnym, stanem, w którym postacie staja się przedmiotami, pasywnymi jednostkami pozbawionymi woli. Élan vital jak u ameby, entropia jak w „Końcówce” Samuela Becketta.  Natomiast w wideo Dary Birnbaum nie ma mowy o żadnej stagnacji czy bierności, wprost przeciwnie.

***

Otwarcie wystawy „Wideotaśmy. Wczesna sztuka wideo (1965–1976)” miało miejsce 3 dni temu, a ja nadal w głowie przetwarzam niektóre filmy. To świadczy o niej jak najlepiej. O wystawie, nie o mojej głowie, chociaż o niej chyba też.

Jeśli chodzi o kwestie stricte wernisażowe, to tym razem muszę Was rozczarować. Ale sobą. Ze względu na mój stan zdrowia à la Jagiełło praktycznie do godziny 19-tej nie byłam pewna, czy w ogóle pojawię się w Zachęcie. Jednak jako że były Walentynki, a ja sztukę kocham, więc zmobilizowałam wszystkie siły i wyszłam. Jednak gdy ja wychodziłam z domu,  sporo znajomych również wychodziło, tyle że… z Zachęty. Sporo jeszcze innych pozostało w galerii, dopiero później okazało się, że niektórych nie zauważyłam. Nawet – wstyd się przyznać! – tylko przelotnie zarejestrowałam obecność wina i od razu pobiegłam na górę, bo wiedziałam, że wystawa „Wideotaśmy. Wczesna sztuka wideo (1965-1976)” będzie mocno czasożerna, a ja szłam na jeszcze jeden wernisaż.