Wystawa „Biotekstura, tajemnica oddechu. ‘Bambini’ Magdaleny Abakanowicz” w Muzeum Śląskim w Katowicach.

Królowa jest tylko jedna!! Po Paryżu, Nowym Jorku czy Madrycie w Katowicach można obejrzeć „Bambini” Magdaleny Abakanowicz. „Bambini”, grupa betonowych rzeźb-figur dziecięcych (stąd tytuł), z których każda ma ok. 109 cm, czyli 2/3 mojego imponującego wzrostu, obecnie jest prezentowana na wystawie „Biotekstura, tajemnica oddechu. ‘Bambini’ Magdaleny Abakanowicz” w Muzeum Śląskim.

Pod koniec 2021 r. w Domu Aukcyjnym Polswiss Art instalacja „Bambini” poszła za 13,6 milinów złotych (z opłatami aukcyjnymi) i jest najdrożej sprzedaną pracą Magdaleny Abakanowicz na świecie. Do grudnia 2022 r. była to również najdrożej sprzedana praca na rynku polskim, ale nadszedł duet M² i panowie M przebili „Bambini”. „Portret córki Heleny z krogulcem” Jana Matejki sprzedano za 15 milionów złotych, a „Rzeczywistość” Jacka Malczewskiego za ponad 20 milionów złotych. Wychodzi na to, że na razie na naszym rynku panuje patriarchat, nawet Tamara Łempicka tego nie przeskoczyła.

Od „A” do „B”. Od abakanów do Bambini

W momencie grudniowej sprzedaży instalacja „Bambini” liczyła sobie prawie 23 lata. Stworzona na przełomie 1998/999 r. do Les Jardins du Palais Royal w Paryżu po raz pierwszy była prezentowana na wystawie „Abakanowicz on the Roof” na dachu Metropolitan Muzeum of Art w Nowym Jorku. 3 tysiące metrów kwadratowych z widokiem na Central Park – nie najgorsze miejsce na premierę nowej instalacji.

Po Paryżu wystawiano „Bambini” w wielu miejscach na świecie, m.in. w Madrycie, Berlinie, Düsseldorfie, Mediolanie, w Warszawie (ogrodach Zamku Królewskiego oraz w Operze Narodowej), w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, Poznaniu i we Wrocławiu. Aż w końcu przyszła pora na Katowice i wystawę  „Biotekstura, tajemnica oddechu. ‘Bambini’ Magdaleny Abakanowicz” w Muzeum Śląskim.

Betonowe „Bambini” z końcówki XX w. są jedną z najwcześniejszych i największych wielopostaciowych prac Abakanowicz, chociaż artystka już od trzech dekad zajmowała się sztuką. Pomijając jej krótki epizod malarski, można powiedzieć, że zaczęła od abakanów, których nazwa pochodzi od jej nazwiska. W moim przypadku byłyby to „tuszyny”, ale niestety raczej nie grozi mi taka sytuacja. Abakany to ogromniaste trójwymiarowe prace utkane z grubej tkaniny wzbogacane o zwoje lin i sznurów, włosie końskie, metal, skóry i inne tego typu „wynalazki”, do tej pory niekojarzone z tkactwem.

Na tym polegał geniusz Magdaleny Abakanowicz, że jako pierwsza w latach 60. XX w., epoce, gdy rządził tradycyjny gobelin francuski, sztuka pop-art i konceptualna, „oderwała” tkaninę od ściany i zaczęła traktować ją (tkaninę, nie ścianę) przestrzennie, jak rzeźbę, którą trzeba obejść z każdej strony, a najlepiej w ogóle wejść do środka. Abakanowicz mówiła: „chcę tworzyć sytuacje i wprowadzać w nie widza” i faktycznie tak było, bo artystka od początku przekraczała granice nie tylko między tkaniną i rzeźbą, ale i pomiędzy obiektem, otoczeniem oraz widzem.

Ale zanim Abakanowicz cokolwiek zaczęła przekraczać, najpierw się urodziła.

Biografia Magdaleny Abakanowicz. Biegiem przez młodość

Magdalena Abakanowicz, a właściwie Marta Magdalena Abakanowicz, urodziła się 20 czerwca 1930 r. w Falentach koło Warszawy. Jej matka Helena Domaszewska pochodziła ze staropolskiej szlachty, a ojciec Konstanty Abakanowicz z rodziny tatarskiej, której korzenie sięgały żyjącego w XIII w. wodza mongolskiego Abaqa Chana (już wiecie, skąd nietypowe nazwisko artystki). Liczący siedem wieków ród został wyrżnięty w pień w czasie rewolucji rosyjskiej i przeżyło tylko dwóch chłopców – starszym z nich był właśnie Konstanty. Zaraz po rewolucji październikowej przybył do Polski, która w końcu po 123 latach odzyskała niepodległość, a 12 lat później na świecie pojawiła się Magdalena.

Przez kilka lat razem z rodzicami mieszkała w oficynie dawnego folwarku przy al. Hrabskiej w Falentach, która to nieruchomość jest obecnie w opłakanym stanie, zaprawdę nie wiem, dlaczego nikt o nią nie dba. Kiedy Abakanowicz miała 9 lat, wybuchła II wojna światowa, dziewczynka była świadkiem morza okrucieństw, nawet tego, jak żołnierz roztrzaskał jej mamie rękę, przeżycia wojenne będą prześladować ją do końca życia. Gdy w sierpniu 1944 r. wybuchło Powstanie Warszawskie, czternastoletnia Magdalena udzielała się jako sanitariuszka. Po wojnie przeniosła się na wybrzeże i zamieszkała w Tczewie, gdzie jej rodzicie prowadzili kiosk z gazetami. Niedługo potem cała rodzina przeprowadziła się do Gdyni. 

Magdalena rozpoczęła naukę w Liceum Plastycznym w Gdyni, ale nie była wówczas wschodzącą gwiazdą sztuki polskiej, tylko już święcącą jak Syriusz gwiazdą sportu. Dla mnie, jako jednostki artystyczno-humanistycznej niecierpiącej biegać, jest to niemiłosiernie egzotyczne, że przyszła artystka odnosiła sukcesy jako lekkoatletka, zawodniczka Bałtyku Gdynia, Wybrzeża Gdańsk – HKS Tczew oraz Gedanii Gdańsk, co jest dla mnie jeszcze bardziej egzotyczne, Skrę Warszawa czy Polonię Warszawa to ja rozumiem. I to odnosiła sukcesy tak gigantyczne, że została trzykrotną medalistką (!!) Mistrzostw Polski w biegach sztafetowych oraz dwukrotną brązową medalistką Zimowych Mistrzostwach Polski w biegu przez płotki oraz w sztafecie. Pełna egzotyka.

Eleonora Plutyńska, matka polskiej szkoły tkaniny

O ile w sporcie młoda Abakanowicz gnała jak szalona, to w sztuce nie bardzo jej szło – nikt nie poznał się na jej geniuszu, zawsze łatwiej jest mierzyć czas podczas sprintu niż rewolucyjne i rewelacyjne pomysły, które dopiero się zmaterializują. Abakanowicz nie dostała się na wymarzony wydział rzeźby, podobno z powodu „braku wyczucia formy” (hy, hy, ach te komisje na ASP, od dekad nic się nie zmienia), ale i tak w 1949 r. zaczęła studiować w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Sopocie, chociaż na innym wydziale – malarstwa.

Po roku przeniosła się do Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie i trafiła do Katedry Tkaniny Ręcznej i Artystycznej Eleonory Plutyńskiej, wykładowczyni będącej jednym z filarów założonej w 1926 r. Spółdzielni Artystów „Ład”, w której – zgodnie  z programem – doskonalono „formę, surowiec i wykonanie”. W 1931 r. w Hotelu Europejskim w Warszawie powstał pierwszy salon firmowy, a po wojnie reanimowano „Ład” jako Spółdzielnię Pracy Architektury Wnętrz. Jeszcze pod koniec lat 40.  w „Ładzie” powstawały designarskie meble projektowane na indywidualne zamówienia, natomiast w 1950 r. podporządkowano spółdzielnię nowo utworzonej instytucji – Centrali Przemysłu Ludowego i Artystycznego, czyli Cepelii.

Plutyńska była kobietą bywałą świecie i doskonale wykształconą: urodziła się w Wiedniu, do szkoły chodziła we Lwowie, a malarstwo studiowała i w Warszawie, i w Paryżu, i to u samej Olgi Boznańskiej. Jednak –  szczęśliwie dla kilku pokoleń artystów – to z tkactwem związała swoje życie. Jej pierwszy kilim „Ludziki” zaprezentowano w 1925 r. w w Paryżu w Pawilonie Polskim na Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Moderne [Międzynarodowej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej i Wzornictwa]. Wówczas Pawilon Polski rozbił bank – zgarnęliśmy 184 wyróżnienia oraz 35 nagród Grand Prix – i zajęliśmy pierwsze miejsce wśród 23 krajów biorących udział w wystawie. Na miejscu Plutyńskiej po takim debiucie ja też w życiu nie porzuciłabym tkaniny.

Cierpienia młodej artystki. Studia na ASP w Warszawie

Żeby nie było tak różowo, była przynajmniej jedna osoba, która żywo nie cierpiała Eleonory – Stanisław Ignacy Witkiewicz. Niefortunnie dla niego, musiał mieć z nią do czynienia, bo była szwagierką psychologa Stefana Szumana, jednego z jego najbliższych przyjaciół. Zobaczcie Witkacego portret „Kompozycja pod tytułem Pani Plutyńska” (1929 r.) – gdyby mnie ktoś namalował jako wielką brodawkę z kalafiorawatym łbem, raczej pojęłabym aluzję, że nie pała do mnie sympatią.

Tymczasem w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie Plutyńska jako wymagający, ale świetny dydaktyk, była lubiana. Miała nowoczesne podejście i namawiała do przywracania do życia dawnych technik tkactwa, ale w wersji uwspółcześnionej, używania naturalnych surowców – ręcznie przędzionej i barwionej naturalnymi barwnikami wełny i tak dalej w tym stylu. Jednak przede wszystkim była orędowniczką rzucenia w diabły tkania polegającego na kopiowaniu na krośnie rysunku przygotowanego wcześniej na kartonie i jechania z imprezą od razu na krośnie.

Mimo takiej profesor Magdalena Abakanowicz i tak fatalnie czuła się na uczelni, miała wrażenie, że jej wyobraźnia jest ograniczana, twórczość tłamszona, zero zrozumienia.  Po latach przyzna, że była złą studentką, bo „okazało się, że moja wyobraźnia nie daje się nagiąć do obowiązujących reguł i przepisów (…). Było mi źle”. Kiedy indziej stwierdzi: „Nie lubię reguł i przepisów. Są wrogami wyobraźni”. Lepiej zmory szkolnictwa wyższego bym nie ujęła, chociaż może do nielubianych rzeczy dorzuciłabym paskudną kawę uniwersytecką.

Abakanowicz skończyła studia w 1954 r., dwa lata później wyszła za mąż za inżyniera Jana Kosmowskiego, natomiast swoją pierwszą indywidualną wystawę cyklu czterech tkactw, gwaszy oraz akwareli miała dopiero w 1960 r. w Galerii Kordegarda w Warszawie.

Na salony wkraczają abakany

Chociaż wystawa spotkała się z letnim zainteresowaniem krytyków, pomogła zaistnieć Abakanowicz w polskim świecie projektowania tekstyliów i włókien oraz – co najbardziej istotne – doprowadziła do obecności artystki na Międzynarodowym Biennale Tkaniny w Lozannie w 1962 r., na którym jej prace zachwyciły publiczność oraz krytyków. Tak to jest, że żeby w Polsce zaistnieć, najlepiej być artystą uprzednio odkrytym zagranicą, a jeszcze lepiej być martwym artystą, wtedy gloria i chwała, sukces murowany, ceny za prace wywindowane. Żyć, nie umierać, tylko gorzej, jak już się umarło.

Na całe szczęście Abakanowicz odhaczyła pierwszą opcję (sukces zagranicą) i trzy lata później, w 1965 r., będąc w 100% żywą artystką, za świeżo wymyślone abakany została nagrodzona złotym medalem na Biennale w São Paulo. I już poszło. Od tej chwili należała do czołówki awangardy w dziedzinie tkaniny artystycznej i brała udział we wszystkich najważniejszych wystawach, a jej prace zaczęły pojawiać się w światowych kolekcjach muzealnych takich jak Tate Modern w Londynie czy Centrum Pompidou w Paryżu, są tam zresztą do dziś.

Pierwsza duża ekspozycja abakanów miała miejsce w 1968 r. w Zurychu, następna w Holandii, kolejna w Kunsthalle w Mannheim oraz w 1969 r. w Museum of Modern Art w Nowym Jorku. Owa nowojorska wystawa zbiorowa zatytułowana „Wall Hangings” była wielkim wydarzeniem, bo na niej Abakanowicz i inni genialni artyści wysadzili granice między tzw. sztuką wysoką (czyli „Sztuką” przez duże „S”) a niesztuką, czyli rzemiosłem. Zawsze mówię, że granice są dla leszczy.

Robi się tłoczno. Od pojedynczego dzieła do serii

Mimo to Abakanowicz żaliła się, że chociaż abakany przyniosły jej sławę, „obciążyły sobą jak grzechem, do którego nie wolno się przyznać. Bowiem uprawianie tkactwa zamyka drzwi do świata sztuki”. A Abakanowicz bardzo chciała odciąć się od świata włókna, a należeć do świata sztuki, a jeszcze lepiej do świata rzeźbiarzy, nadal nie mogła uporać się z tym, że nie przyjęto jej na wydział rzeźby.

Abakanami artystka zajmowała się przez dekadę, do 1975 r., po czym oznajmiła „Będę zapewne zawsze porzucała jedne techniki i materiały na rzecz innych, nie porzucając jednak wątku wypowiedzi. Najciekawiej jest posługiwać się techniką, której się jeszcze nie zna i budować formy, których się nie zna”. I wykrakała, bo od tej pory rozeksperymentowała się z technikami i materiałami. Od połowy lat 70. zaczęła tworzyć wielopostaciowe prace z worków jutowych utwardzanych żywicą, to wówczas powstały m.in. „Alteracje” (1974-1975), „Postacie siedzące (1974–1984), „Plecy” (1976–1980), „Tłum” (1986–1987) czy „Hurma”. Żebyście poczuli skalę: sama „Hurma” to 200 figur. Spokojnie na przykładzie rzeźb Abakanowicz można dzieci w klasach 1-3. uczyć dodawania.

Od 1986 r., 11 lat po sukcesie na Biennale w São Paulo, w przestrzeni publicznej zaczęły pojawiać się różniące się kształtami i tytułami „tłumy”. Pierwszy zaprezentowano w Pałacu Mücsarnok w Budapeszcie (1988), po czym powstały kolejne tłumy liczące setki (!!) postaci, m.in. „Ragazzi” (1990), „Infantes” i „Puellae” (1992), „Odwróceni” (1993–1994). Innymi słowy: teraz już tłumy podziwiały tłumy Abakanowicz.

Epoka kamienia i brązu

Chociaż w latach 80. u Magdaleny Abakanowicz nadal królowały „miękkie” prace rzeźbiarskie takie jak np. zaprezentowana w Pawilonie Polskim na Biennale w Wenecji w 1980 r. „Embriologia”, grupa kilkuset (ta to miała rozmach) przypominających ziemniaki ręcznie pozszywanych obiektów z juty i sizalu, jednak zaczęły pojawiać się u niej „tradycyjne” materiały rzeźbiarskie – kamień czy brąz.

Po raz pierwszy Abakanowicz zdecydowała się pracować w kamieniu podczas pobytu w Jerozolimie w 1987 r., tak ją powalił miejscowy wapień. surowiec znajdował się w kamieniołomie Mitzpeh Ramon na pustyni Negew, skąd artystka wzięła nie tylko kamień, ale i nazwę pracy. „Negev” składa się z siedmiu wielgachnych kół, każde waży 10 ton, ma średnicę 280 cm i grubość 60 cm. Takie tam maleństwa.

Rok później nadeszła era brązu i dla Seoul Olympic Park w Południowej Korei Abakanowicz stworzyła „Przestrzeń smoka” – rzeźbę składająca się z 10 parasmoczych głów z brązu, każda o prawdziwie smoczych wymiarach: plus-minus 4 m x 2 m x 2 m. Z kolei w 1989 r. zadebiutowało u niej drewno.  Cykl „Gry wojenne” to – jak to u Abakanowicz – monumentalne konstrukcje z pni drzew, miejscami obłożone kawałami materiału, i zakute w metalowe obręcze. Jak chcecie obrazić jakiegoś opornego w myśleniu delikwenta, zawsze możecie mu powiedzieć: masz łeb zakuty jak pień u Abakanowicz.

Dopiero w latach 90. Abakanowicz zaintrygował beton, za to jak już ją zaintrygował, to na mur-beton. Jednak zanim powstała betonowa instalacja „Bambini”, rok wcześniej, czyli w 1998 r., powstała grupa 22 trochę biologicznych, a trochę antropomorficznych betonowych obiektów znanych pod angielskim tytułem „Space of Unknown Growth”. Polskiej wersji tytułu [Przestrzeń nieznanego wzrostu] prawie się nie używa, dlatego że praca została stworzona z myślą o zagranicy – do słynnego Europos Parkas [Parku Europy] nieopodal Wilna.

„Space of Unknown Growth” [Przestrzeń nieznanego wzrostu]

Europos Parkas to park rzeźby współczesnej założony w 1991 r. przez Gintarasa Karosas, litewskiego – jak można się domyślić – rzeźbiarza. Na 55 hektarach „parczku” jest ponad 100 prac artystów z m.in. z Armenii, Białorusi, Kanady, Chorwacji, Cypru, Egiptu, Francji, Finlandii, Niemiec, Wielkiej Brytanii, Grecji, Węgier, Irlandii, Japonii, Litwy, Meksyku, Mołdawii, Holandii, Peru, Rosji, USA czy Wenezueli. Łatwiej wymienić, z jakich krajów nie ma artystów. Z niewielu.

Rzeźby stanowiące „Space of Unknown Growth” wyglądają jak poprzecinane pasami wielkie szare kamienie albo jaja tajemniczego gada czy ptaka. Fantastycznie wtopiły się w parkowy krajobraz i żyją swoim życiem, a właściwie życiem całego lasu – w zależności od pory roku i warunków atmosferycznych mogą być suche i szare, zielone, bo porosły mchem, ciemnografitowe czy wręcz brązowe, kiedy przybombi solidna ulewa i tak dalej.

Tym samym dzięki naturze odpada problem aranżacji wystawy – raz tłem rzeźb są ukwiecone wiosenne łąki, kiedy indziej jesienne szarugi, a jeszcze kiedy indziej zaśnieżone drzewa. Odpada też problem oświetlenia, bo w zależności od pory dnia czy roku jest inne. „Space of Unknown Growth” inaczej prezentuje się w słoneczne czerwcowe południe, a inaczej podczas listopadowego dżdżystego zmierzchu, kapitalne połączenie wyrazów dla obcokrajowców niewierzących w legendę, jakoby polski jest trudnym językiem. Naiwniacy.

Beton na mur-beton. „Bambini” Magdaleny Abakanowicz

Patrząc na „Space of Unknown Growth”, za każdym razem mamy wrażenie, że oglądamy inną pracę, co zresztą jest cechą charakterystyczną twórczości Magdaleny Abakanowicz, nie tylko w przypadku prac z betonu. Są one „elastyczne” w odbiorze, ale u Abakanowicz beton w ogóle jest „elastyczny”, bo potraktowała go identycznie jak tkaninę w abakanach – miękko, czule, przestrzennie i fakturowo. Dlatego u niej rzeźby z betonu nie są zimne i gładkie jak ściany w restauracjach znajdujących się w loftach albo udających że znajdują się w loftach albo nieznajdujących się w loftach i udających, że wcale nie udają, że znajdują się w loftach.

Nie tylko „Bambini”, ale w ogóle wszystkie betonowe rzeźby Abakanowicz nie są gładkie i twarde, tylko teksturowe i żyjące: pełne „niedoskonałości”, jakie ma każde ludzkie ciało, zmarszczek, nierówności, fałdek, zgrubień, grudek, wszystkich tych wypukłości i wklęsłości. Tak jak nie ma dwóch identycznych ciał, tak nie ma dwóch identycznych „Bambini”, mimo że każda rzeźba pochodzi z tej samej formy, ale każda była tworzona indywidualnie przez artystkę. Jak to się mówi: wszystkie 83 rzeźby są takie same, ale inne.

„Bambini”: nie ma zbiorowości bez indywidualności

„Bambini” , tak jak pozostałe instalacje Abakanowicz składające się ze zmultiplikowanych rzeźb, są kompletnym przeciwieństwem abakanów. Każdy abakan był unikatowy, a „seryjne” figuratywne rzeźby straciły indywidualność na rzecz zbiorowości. Chociaż czy o indywidualności świadczy posiadanie twarzy? Na logikę – tak, na logikę Abakanowicz – niekoniecznie. Artystka opowiadała, że na jej wystawie w Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris  à propos „Pleców” ktoś powiedział: „twarz może kłamać, plecy nie mogą”. Przyznam, że mam mieszane uczucia, daleko bym nie zajechała, gdybym miała rozpoznawać ludzi po plecach, jakoś mimo wszystko po twarzach łatwiej, choć i tak mam problem z ich zapamiętywaniem.

Mimo że w „Bambini” postacie bez twarzy i rąk na pierwszy rzut oka wydają się bardzo podobne, anonimowe, im dłużej ogląda się „biotekstury” poszczególnych rzeźb, tym szybciej zaczyna się je indywidualizować ze średnio rozentuzjazmowanego tłumu i dostrzegać różnice. Każda grupa postaci u Abakanowicz, czy to tłum zwany „Tłumem III”, czy to tłum zwany „Plecami”, czy to właśnie tłum zwany „Bambini”, nie jest prostą multiplikacją jeden do jednego postaci trzepanych „z metra”, każda z nich fizycznie różnie się od pozostałych oraz ma swoją odrębną osobowość i historię.

Bo tak: z jednej strony fakturowość i bioteksturę rzeźb Abakanowicz można potraktować dosłownie jako oddanie biologicznej istoty człowieka (naczynia krwionośne, tętnice, zgrubienia skóry itp., układ niepowtarzalny dla każdego z nas, na bank nie macie takich konstelacji pieprzyków jak ja, chętnie oddam i dorzucę 50 sztuk gratis), a z drugiej metaforycznie: jako mapę, drogę życia, w której poszczególne grudki czy wklęsłości oznaczają różne kamienie milowe, coś takiego jak linia losu czy linia serca na dłoni. Nie ma dwóch ludzi z identycznymi liniami i nie ma dwóch ludzi z identycznymi życiorysami.

Człowiek u Magdaleny Abakanowicz. Pusta skorupa bez ducha czy niczym niezakłócone wnętrze?

Tak czy inaczej postać ludzka Abakanowicz różni się od klasycznej rzeźby. O ile np. w starożytności czy w renesansie chodziło o to, żeby – jak na Instagramie – jak najlepiej oddać piękno wyidealizowanego ludzkiego ciała (taki trochę photoshop w marmurze), Abakanowicz robiła wszystko, żeby odrzucić to, co piękne. Z jednej strony można powiedzieć, że zdziera po kolei wszystkie warstwy ubrań i skóry zasłaniające istotę człowieka i dzięki jej zabiegom możemy fizycznie oraz metaforycznie zapuścić żurawia do „wnętrza” człowieka, zobaczyć „prawdziwą” istotę, w końcu niezmąconą skórami i pozorami.

 Z drugiej strony równie dobrze można założyć coś przeciwnego: Abakanowicz zostawia puste skorupy, fizyczne ciała pozbawione wnętrza, osobowości, ziemską powłokę bez duszy. Pusta, bezosobowa skorupa to jedyne, co pozostanie po każdym z nas, a nawet i to z czasem ulegnie zniszczeniu. Bo okazało się, że beton nie jest tak wytrzymałym materiałem, jak mogłoby się zdawać. Jednej z postaci odpadł palec – wychodzi na to, ze ciała „Bambini” starzeją się tak samo jak ciała ludzkie – z upływem lat podlegają degeneracji i rozpadowi. Przemijalność, rozpad, kruchość ludzkiej egzystencji, odpadające paluchy – ja to wiem, jak jednym akapitem poprawić humor.

„Bambini” jako ogłupiona szara jak beton masa, a sztuka jako ostrzeżenie

Z kolei z trzeciej strony (jak będę tak się rozpisywać, to zaraz dojdę do siódmej strony, lepiej wyłączcie mi komputer) jest jeszcze inna, równie „sympatyczna” możliwość: skorupy pozbawione wnętrza, swojego „ja”, indywidualnych emocji, wspomnień, własnego zdania, mogą symbolizować bezmózgie jednostki ogłupione odgórną doktryną, np. totalitaryzmem, co zważywszy na doświadczenia wojenne Magdaleny Abakanowicz nie byłoby niczym dziwnym. Wówczas puści, zdehumanizowani i zunifikowani, anonimowi, poddani praniu mózgu ludzie-już-nie-ludzie idą ślepo za liderem. Zamiast indywidualności – zbiorowość, zamiast wyjątkowości – anonimowość, zamiast jednostki – szara jak beton masa.

Dlatego „Bambini” może wzbudzać – jak każda „tłumowa” praca tej artystki – uczucie zagrożenia, niepokoju czy wręcz lęku i opresji. Do czego może doprowadzić bezmyślne podążanie otępiałego tłumu za charyzmatyczną jednostką, wiemy z historii. Według Abakanowicz „sztuka nie jest dekoracją, lecz wyzwaniem, konfrontacją, ostrzeżeniem” i właśnie „Bambini”, grupa dzieci, jest taką konfrontacją i z wojenną przeszłością, i ostrzeżeniem przed przyszłością.

Przy takim założeniu pozbawione głów „Bambini” stają się wiecznie aktualnym przesłaniem mówiącym o niezbyt napawającej optymizmem kondycji ludzkiej, ponadnarodowej tendencji do ulegania destrukcyjnym wpływom i tracenia – dosłownie – głowy na rzecz zdania większości. No chyba że, jak na ostatnim zdjęciu, na czele tłumu kroczę ja, wtedy jedyne, co grozi Waszym głowom, to stracenie ich dla sztuki.

Interpretacje „Bambini” Magdaleny Abakanowicz. Nie lenić się, interpretować!

Taką mnogość skojarzeń i interpretacji – oprócz Abakanowicz, rzecz jasna – zawdzięczamy dr. Michałowi Burdzińskiemu, kuratorowi wystawy w Muzeum Śląskim. Oprócz tego, że w „Bambini” kapitalne jest to, że to po prostu „Bambini”, równie kapitalne jest to, że przez ćwierć wieku figury szczęśliwie nigdy nie uległy rozproszeniu – za każdy razem jest prezentowany pełen komplecik 83 rzeźb, ale w innej wersji, bo to dany kurator decyduje o ich konfiguracji – czyli w praktyce na każdej wystawie oglądamy inną pracę. Wiecie, jak jest: taka sama wystawa, ale inna.

Wszystkie wieloelementowe instalacje Abakanowicz są zbiorem wariantów pierwowzoru, tak jak nie można dwa razy wykonać tego samego ruchu czy gestu, tak samo nie można drugi raz w identyczny sposób ustawić „Bambini”. W zależności od oświetlenia, odległości między poszczególnymi obiektami i sposobu ustawienia całości uzyskuje się inny efekt. Ale o ile o aranżacji wystawy decyduje kurator, to o interpretacji zawsze decyduje widz.

Już w 1957 r. Marcel Duchamp w „The Creative Act” zauważył, że odbiorca współtworzy dzieło sztuki w 90%, i słusznie zauważył. Od początku takie samo było założenie Magdaleny Abakanowicz: widz ma się nie obijać, tylko współtworzyć prace, a nie, że przyjdzie taki na wystawę, popatrzy, poćmokta i wyjdzie, nie ma lekko. Tu nieboraczek musi wysilić się, poświęcić trochę czasu i uwagi, jako i ja poświęciłam.

Spędziłam wśród „Bambini” prawie godzinę i im dłużej patrzyłam, tym więcej widziałam, i to co chwilę wyłaniało się coś innego. Węzły i grudy na poszczególnych postaciach zaczęły przypominać hieroglify czy kaniony, a sama grupa postaci raz wyglądała jak las dziwnych, pozbawionych konarów zgrubiałych drzew, kiedy indziej jak totemy, za chwile jak zbiorowisko nagrobków, po czym jak posągi z Wysp Wielkanocnych. Wszystko zależy od tego, pod jakim kątem i z której strony patrzymy na rzeźby, ważne, żeby pozwolić sobie na swobodny przepływ wrażeń i skojarzeń.

„Bambini” – sztuka do dumania i odczuwania

W przypadku wystawy w Muzeum Śląskim swobodny przepływ wrażeń i skojarzeń jest ułatwiony, bo kurator zdecydował się na dwa nietypowe zabiegi. Pierwszy z nich to zrezygnowanie w tytule wystawy z nazwiska Abakanowicz („Biotekstura, tajemnica oddechu”), a zazwyczaj w przypadku wystaw tej artystki tytuły wystaw są skonstruowane według wzoru  „Abakanowicz. Coś tam coś tam” albo „Coś tam coś tam. Abakanowicz”. Nie to, że jest w tym coś złego, ale dzięki usunięciu Abakanowicz z tytułu wystawy, można bardziej skupić się na samej wystawie, tj. na „Bambini”, a mniej na Abakanowicz jako artystce. Tak jak Abakanowicz oderwała tkaninę od ściany, tak czasem dobrze oderwać ją od jej prac. Najpierw zapadamy na amnezję i zapominamy życiorys artystki, a dopiero potem siadamy do „Bambini”.

Natomiast drugi zabieg to umieszczenie „Bambini” w surowej, zamkniętej, szarej betonowej przestrzeni z majaczącym gdzieś wysoko sufitem. Znajdują się w niej wyłącznie instalacja oraz – również szare – ławki, na których można przysiąść i ponapawać się imprezą. Dzięki ascetycznej i spójnej kolorystycznie przestrzeni całość staje się salą do kontemplacji, świątynią dumania nad „Bambini”. Siądźcie i podumajcie, dajcie sobie czas i możliwość zobaczenia poszczególnych rzeźb, wyłowienia ich z tłumu. Poodczuwajcie.

Zawsze się śmieję, że w przypadku odbioru prac takich jak Magdaleny Abakanowicz, trzeba odpalić coś, co nazywam „odczuwaniem przestrzennym”. Tę sztukę trzeba odczuwać, obchodzić i oglądać z różnych stron, a nie tylko rzucić okiem i stwierdzić: „a, ok, 83 takie same rzeźby. Suuuuper”. No nie można tak, bo Was ominie życie.

Sytuacje komunikacyjne w „Bambini”. Lider, outsider i cała reszta

A jeśli nie życie, to Was ominą wszystkie sytuacje komunikacyjne, które zaistniały dzięki takiemu, a nie innemu ustawieniu figur „Bambini” przez kuratora. Na pierwszy rzut oka tłum ma lidera i podąża w jednym kierunku, jednak w praniu okazuje się, że wszyscy idą niby razem, ale jednak osobno i w tej pozornie jednolitej ferajnie dużo się dzieje, jak zresztą w każdej grupie.

Dwie postacie są do siebie odwrócone i wyglądają na mocno skonfliktowane, inne z kolei przytulają się pleckami, z boku od grupy odłączyła się jedna postać – typowy buntownik albo outsider (tak się wyindywidualizował ze średnio rozentuzjazmowanego tłumu, że aż mu ręce wyrosły) i tak dalej w tym stylu. Można mieć świetną zabawę, próbując na podstawie ustawienia w przestrzeni rzeźb, opisać ich wzajemne relacje.

Magdalena Abakanowicz pisała: „czasem nocą, kiedy wychodzę z mojej pracowni i zamykam drzwi, myślę, że moje rzeźby teraz zaczną się ruszać własnym rytmem, z własnymi gestami. W moich tańcach rzeźby są żywe, ogląda je nieruchomy widz”. I patrząc na „Bambini”, mam wrażenie, że wystarczy opuścić salę i rzeźby zaczynają się przemieszczać, a gdy na horyzoncie pojawi się widz, zastygają w bezruchu jak dzieci na widok odwracającej się czarownicy w zabawie „Raz dwa trzy, Baba Jaga patrzy”.

Magdalena Abakanowicz i ja. Wystawy zbiorowe

Rozpisałam się o Magdalenie Abakanowicz niemożebnie, ale czuję do niej gigantyczną słabość. Po pierwsze, szalenie ją cenię za to, co zrobiła dla sztuki włókna i dla rzeźby, i to jest najważniejszy powód. A po drugie, będąc w duecie artystycznym z Pawłem Wocialem, miałam przeogromną przyjemność i zaszczyt brać udział w trzech wystawach zbiorowych, w których były również prace Abakanowicz. Wystawa „5 ton rzeźby w Orońsku” pierwszą odsłonę miała w Millenáris Park w Budapeszcie na Art Market Budapest w 2016 r. (byliśmy z Pawłem z rzeźbą „2 Lights” / „Dwa światła), drugą – w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku. Artystka zmarła w 2017 r., a i tak jeszcze raz „spotkałyśmy się” na wystawie – w zeszłym roku w Pawilonie Polskim na Nord Art 2022 w Niemczech. Mam nadzieję, że to nie było nasz ostatnie „spotkanie”.

***

A na koniec mam dla Was dwa smaczki: takie rzeczy tylko na Wernisażerii!!

Kurator wystawy „Biotekstura, tajemnica oddechu. ‘Bambini’ Magdaleny Abakanowicz” w Muzeum Śląskim pozwolił mi wejść do środka instalacji i stać się jedną z postaci, dlatego mam dla Was zdjęcia, których nigdzie nie zobaczycie, bo jako „Bambina” zrobiłam je od środka. Dzięki temu możecie na przykład podziwiać widok z góry „wnętrza” rzeźby czy zbliżenie na znajdujące się z tyłu obiektu oznaczenie – numer „seryjny”.

Bardzo starałam się jak zwykle oddać wszystko za pomocą zdjęć, ale w przypadku wystawy „Biotekstura, tajemnica oddechu” nie jest to takie proste. Trzeba zobaczyć na żywo.

Macie na to aż rok (!!), bo wystawa trwa do 7 stycznia 2024 r.