Wystawa „Różne spojrzenia. Malarstwo holenderskie i flamandzkie z kolekcji ERGO Hestii”, Muzeum Narodowe w Warszawie

Jeśli na obrazie jest dużo malutkich (ubranych) ludzi wyglądających normalnie, jest to Bruegel; jeśli na obrazie jest dużo malutkich (nagich) ludzi robiących dziwne rzeczy, jest to Bosch. A jeśli w jednym miejscu zgromadzono mnóstwo obrazów z malutkimi ludźmi robiącymi różne rzeczy, to na pewno jest to przewspaniała wystawa „Różne spojrzenia. Malarstwo holenderskie i flamandzkie z Kolekcji ERGO Hestii” w Muzeum Narodowe w Warszawie.

Tworzona od 2008 roku kolekcja ERGO Hestii w przeciwieństwie do innych kolekcji budowanych po 1989 roku, np. powstałej w 2000 roku kolekcji Fundacji Sztuki Polskiej ING czy młodszej o dwa lata kolekcji sztuki współczesnej PKO Banku Polskiego, gromadzi sztukę dawną. I o ile Muzeum Narodowe w Warszawie już wcześniej współpracowało z PKO Bankiem Polskim („Sztuka to wartość. Z kolekcji PKO Banku Polskiego”), w tym roku po raz pierwszy zdecydowało się na współpracę z korporacyjnym kolekcjonerem. I niech mu słowik złocistogardły rozśpiewuje każdy z przyszłych poranków przez najbliższe sto pięć lat w podzięce za to, ponieważ dzięki temu możemy podziwiać wystawę „Różne spojrzenia. Malarstwo holenderskie i flamandzkie z Kolekcji ERGO Hestia”.

A jest co podziwiać, bo „Różne spojrzenia. Malarstwo holenderskie i flamandzkie z Kolekcji ERGO Hestii” to 52 obrazy (42 z kolekcji ERGO Hestii, a 10 z MNW) XVII-wiecznych malarzy, takich jak Jan Brueghel młodszy, David Teniers młodszy, Jan Porcellis (ani młodszy, ani starszy, po prostu Porcellis, Jan Porcellis), Jan van Goyen, Meindert Hobbema,  Salomon van Ruysdael czy Gabriel Metsu, tworzących m. in. w Antwerpii, Amsterdamie, Hadze i Rotterdamie, czyli na terenie dzisiejszej Holandii i Belgii.

Polska historia kolekcjonowania malarstwa niderlandzkiego

Gromadzenie niderlandzkiej sztuki ma w Polsce prawie tak długą tradycję jak robienie szlacheckich nalewek. O ile te drugie łączy się często z Henrykiem Walezym, to pierwsze przede wszystkim z Władysławem IV Wazą, który był wielkim fanem sztuki niderlandzkiej. Ja tez jestem fanką, chociaż w przeciwieństwie do króla nie piłam wina w pracowni Rubensa ani Rubens nie namalował mi portretu. Mogłabym darować sobie to wino, bylebym wyszła od niego z portretem, nawet nieswoim.

Na Zamku Królewskim w Warszawie znajduje się namalowany w 1626 roku przez nieznanego malarza antwerpskiego obraz „Gabinet sztuki królewicza Władysława Zygmunta Wazy”, który przedstawia skarby upolowane w latach 1624-1625 podczas podróży po Europie. Na liście odwiedzonych przez przyszłego monarchę miast znalazły się m. in.: Wiedeń, Norymberga, Kolonia, Antwerpia, Metz, Mediolan, Pawia, Bolonia, Florencja, Rzym, Werona czy Wenecja.

Przez większość czasu królewicz podróżował pod przybranymi nazwiskami –  Snopek, Snopkowski, Snopczyński – nawiązującymi do herbu Wazów: snopka zboża. Jedynie na dworach Habsburgów nie zawracał sobie głowy cyrkami z podszywaniem się pod kogoś innego, co jest logiczne, skoro jego matką była Anna Habsburżanka.

Królewicz w pracowni Rubensa i Jan Breughel starszy w gabinecie królewicza

Oprócz rzeźby „Porwania Sabinek” Giovanniego da Bologni (Giambologniego), pięknego przykładu pionowej figura serpentinata, czyli poskręcanych postaci niczym na Instagramie maksymalnie prezentującychy mięśnie, w „Gabinecie” znajduje się mnóstwo „Niderlandów”, np. częściowo zasłonięty różowawy obraz „Madonna z Dzieciątkiem w girlandzie z kwiatów” duetu Rubens & Jan Breughel starszy. Można rozpoznać również trzy inne prace Rubensa wykonane dla przyszłego króla Polski: umieszczony na środku obraz „Pijany Sylen” oraz portrety apostołów, św. Piotra i św. Pawła.

Z kolei Jan Breughel starszy namalował istniejący do dziś w kilku wersjach pejzażyk „Widok na skraju wsi”, który możecie podziwiać między wizerunkami apostołów. W lewym górnym rogu znajduje się „Bójka chłopów przed karczmą” Davida Vinckenboonsa, również zachowana w kilku wersjach, z których jedna wisi w Rijksmuseum w Amsterdamie. W tamtych latach karczma była chętnie malowana i na wystawie „Różne spojrzenia. Malarstwo holenderskie i flamandzkie z Kolekcji ERGO Hestii” prezentowany jest obraz Francoisa Ryckhalsa „Scena w karczmie”.

Holenderski pejzaż marynistyczny

W „Gabinecie” Władysława Zygmunta Wazy znajdują się jeszcze inne „Niderlandy”: w prawym dolnym rogu widać pejzaż morski kogoś z kręgu holenderskiego malarza Hendricka Vrooma, twórcy nowego gatunku malarskiego, jakim był właśnie pejzaż marynistyczny. Następcy Vrooma rozwijali swoje odnogi, np. Jan Porcellis stawiał na malarstwo tonalne, czyli oszałamiające efekty świetlne. Niektórzy artyści malowali szkwały i rozbitków, inni sztormy, a jeszcze inni wojny, np. trwająca ponad 20 lat wojnę między Republiką Wenecką i Imperium Osmańskim.

Niezależnie od sposobu przedstawienia tematu, marynistyka kupiła ówczesnych widzów. Bo w XVII wieku kto miał port, ten miał władze. A że Niderlandy miały mnóstwo kanałów i rzek ułatwiających komunikację między portami, to czas po wyrwaniu się spod jarzma Hiszpanii wykorzystywały na budowę floty wojennej i handlowej, imponującą wielokierunkową ekspansję kolonialnego imperium.

Jeśli chodzi o polską tradycję kolekcjonowania malarstwa holenderskiego i flamandzkiego, to poza Władysławem IV Wazą łączy się jeszcze z dwoma królami. Pierwszy z nich to Jan III Sobieski, który w zbiorach wilanowskich i żółkiewskich miał kilka obrazów Rembrandta (Rynbranta lub Ryndrata według oryginalnego zapisu w inwentarzu). Drugi to Stanisław August Poniatowski, któremu zawdzięczamy obecność dwóch z trzech zachowanych do dziś w polskich zbiorach obrazów.

Oba („Dziewczyna w ramie obrazu” i „Uczony przy pulpicie”), tak jak „Gabinet sztuki królewicza Władysława Zygmunta Wazy”, można oglądać w Zamku Królewskim w Warszawie, niech mu również słowik złocistogardły rozśpiewuje każdy z przyszłych poranków przez najbliższe sto pięć lat. Natomiast trzeci obraz, „Krajobraz z miłosiernym Samarytaninem”, dla odmiany znajduje się w Muzeum Książąt Czartoryskich w Krakowie.

Kolekcja terminologii kolekcyjnej

Chociaż jak widać w Polsce kolekcjonowano sztukę już w I Rzeczpospolitej, bardzo długi czas obywano się bez specjalistycznego języka. Na szczęście przy budowaniu kolekcji łatwiej obywać się bez terminologii niż bez dzieł sztuki.

Bardzo późno do powszechnego użycia weszły zapożyczone z języka francuskiego terminy „kolekcja”, „kolekcjoner” i „kolekcjonerstwo”. Zresztą nie tylko my byliśmy tacy rozkosznie do tyłu, bo w ogóle dopiero w 1879 roku w Dictionnaire de l’Académie française określenie „kolekcjoner” (collectionneur) wskoczyło w miejsce używanych wcześniej pojęć curieux (ciekawski) oraz  collecteur.

Kolekcjoner różni się od amatora sztuki (amateur d’art) tym, że poszukuje już nie jednego dzieła, ale od razu idzie w hurt. Jest to ktoś inny niż angielski patron czy mecenas (o mecenasie i mecenacie pisałam Wam przy okazji wystawy „Points de rencontres” w Centrum Pompidou).

A czy Ty jesteś kolekcjonistą?

Jeśli chodzi o Polskę, współczesne rozumienie kolekcji (artystycznej, a nie tylko jako jednego z synonimów zbioru np. skarpet) pojawia się dopiero w opublikowanym w latach 1900–1927 „Słowniku języka polskiego” pod redakcją Jana Karłowicza, Adama Kryńskiego i Władysława Niedźwieckiego, a jako ilustracja nowego hasła posłużył cytat z Józefa Ignacego Kraszewskiego „K[olekcja] jest niewolą”.

Zaprawdę Kraszewski wiedział, co pisze, bo sam był kolekcjonerem rysunków, rycin, drzeworytów i litografii. A po drodze dramaturgiem, poetą, publicystą, tłumaczem, historykiem, malarzem, pianistą oraz szpiegiem na rzecz Francji. Nie mam pojęcia, kiedy zdążył napisać 600 książek.

W tymże „Słowniku języka polskiego” pojawia się po raz pierwszy „zbieracz kolekcji, gromadzący zbiory”, czyli „kolekcjonista” oraz „kolekcjonistka”. Sto dwadzieścia lat temu feminatywy w jezyku polskim były normą, o czym aktualni zaciekli „obrońcy” języka albo nie wiedzą, albo ten fakt wypierają. W międzywojniu jak był pedagog, to z automatu była pedagogiczka (nie pedagożka, brrr, koszmarny jest ten sufiks „-ożka”).  

A skoro istnieje już kolekcjonista, to musi istnieć również określenie na to, czym się zajmuje. I w ten sposób w słowniku pojawia się w końcu czasownik „kolekcjonować”, oznaczający „zbierać w kolekcję, kolekcjonować marki pocztowe itd.”.  

Jednak dopiero wydana w 1927 roku „Ilustrowana encyklopedia Trzaski, Ewerta i Michalskiego” przynosi full wypas definicję pojęcia „kolekcjonerstwo”definiowaną jako: „namiętność lub umiejętność zbierania przedmiotów jednego rodzaju, mających szczególną wartość. Kolekcjonerstwo artystyczne dotyczy zbiorów dzieł sztuki: obrazów, rzeźb, naczyń, wyrobów ceramicznych, broni ozdobnej, tkanin, wyrobów jubilerskich, medali itp.”. No i mamy komplet słownictwa, nic, tylko teraz zacząć budować kolekcję.

Wystawa różne spojrzenia, czyli zez wszechstronny

Wystawa „Różne spojrzenia. Malarstwo holenderskie i flamandzkie z Kolekcji ERGO Hestii” w Muzeum Narodowym w Warszawie to nie tylko marynistyka i wnętrza knajp. To także „Wieża Babel” Jana Mickera, łyżwiarze Gijsbrechta Leytensa i Cornelisa Beelta oraz milion innych tematów. Kuratorka Aleksandra Janiszewska 52 obrazami całkowicie oczadza widza bogactwem i różnorodnością malarstwa holenderskiego i flamandzkiego. Niech jej również słowik złocistogardły rozśpiewuje każdy z przyszłych poranków przez najbliższe sto pięć lat.

Sceny rodzajowe, batalistyczne, pejzaże, widoki miast, wnętrz kościołów, martwe natury i tak dalej dają fantastyczny obraz politycznych, religijnych, społecznych i artystycznych przemian epoki, a także są po prostu świetnym źródłem wiedzy o ówczesnej codzienności i rozrywkach (jarmarki, tańce, szarlataneria, te sprawy).

Przedstawione są różne pory roku (alegorie lata i jesieni, pejzaże zimowe), warstwy społeczne (od żebraków po bogatych mieszczan) oraz zawody (kupcy, praczki, rolnicy, znachorzy, marynarze, grabarze itd.). Zobaczcie towarzystwo z obrazów: „Znachor w wiosce i eleganckiego towarzystwo” J. van Leeuwena i „Szarlatan w wiosce” Jacoba Wynantsa. Pełen przekrój jak w grudniu na Zanzibarze.

Kształtowanie pejzażowego wizerunku narodowego

Śmiałam się, że wystawa nie powinna nazywać się „Różne spojrzenia”, tylko „Siedem spojrzeń”, albowiem składa się z siedmiu spojrzeń-tematów, np. caravaggionizm, inspiracja Italią albo marynistyka w malarstwie niderlandzkim. Wśród obrazów można wyróżnić trzy grupy: ludzie (sceny rodzajowe i nieliczne portrety, głównie świętych / postaci biblijnych), nieludzie (martwe natury), trochę ludzie, trochę nie (niektóre pejzaże).

Niderlandy całkiem powariowały z pejzażami, a właściwie najpierw zwariował na ich punkcie Pieter Bruegel Starszy, a dopiero potem Niderlandy. Ponieważ po 80 latach wojny (1568-1648) Holendrzy w końcu wygramolili się spod władzy hiszpańskich Habsburgów, pejzaże pełniły funkcję dokumentacyjno-reporterską: patrzcie, tak oto wygląda państwo, które właśnie odzyskało niepodległość! Jest pełne pięknych krajobrazów, rzek, miast, rozrywek, znów można pełną parą pracować, bawić się, podróżować, przeprawiać rzekami i nawet pranie robi się jakby swobodniej.

Pejzaże pomagały budować poczucie tożsamości narodowej, a także kształtowały nomen-omen obraz wolnych Niderlandów w oczach innych nacji. Dwa w jednym, to dopiero PR. A ze zmianami historyczno-politycznymi zawsze wiążą się zmiany artystyczne. Skoro religią państwową stał się kalwinizm, z kościołów usunięto obrazy ze świętymi i ogołocone przestrzenie, niekiedy wypełnione tablicami heraldycznymi, malarze tacy jak jak Hendrick van Vliet uwieczniali jak szaleni.

W ten sposób narodził się na Niderlandach kolejny – po pejzażu marynistycznym – gatunek malarski: kerkinterieurs [wnętrza kościelne], czyli pejzaż kościelny.

Różne spojrzenia na malarstwo holenderskie i flamandzkie: spojrzenie egipskie i spojrzenie antyczne

Wystawa miejscami jest bardzo uporządkowana: np. obrazy „kościelne” wiszą obok siebie, tak samo jak „łyżwiarskie” czy „znachorskie”. Niezależnie od ekspozycji w trakcie zwiedzania z rozstrzelonych po ścianach prac można tworzyć własne „spojrzenia”, co rzecz jasna i tak zawszę robię.

Tym razem skonstruowałam „spojrzenie” egipskie, na które składały się trzy prace: Gillis Mostaert, „Pejzaż zimowy z ucieczką do Egiptu”; Jan Steen, „Ucieczka do Egiptu” oraz Joos de Momper młodszy, „Pejzaż górski ze sceną odpoczynku podczas ucieczki do Egiptu”.

Przy czym ostatni obraz – ze względu na widoczne z prawej strony pozostałości kolumn rzymskich – płynnie przeszedł w moje kolejne „spojrzenie”: antyczne, do którego dorzuciłam m.in. obraz „Lew i tygrys walczące w grocie” Carla Borromausa Rutharta. Jest to malownicza alegoria upadku człowieka i cywilizacji pełna niszczejących symboli starożytnej cywilizacji: dzbanów, jakichś skorup, sarkofagów, klasycznych posągów czy popiersi. Zaciekle ze sobą walcząc i nie zwracając uwagi na otaczające je zabytki, zwierzęta zachowują się nawet nie jak zwierzęta, ale jak niektórzy ludzie. Najgorzej.

Różne spojrzenia na malarstwo holenderskie i flamandzkie: podspojrzenie mitologiczne

Przy okazji „spojrzenia” antycznego zwiedzałam wystawę pod kątem „podspojrzenia” mitologicznego. W Muzeum Narodowym znajduje się „Wertumnus i Pomona” Abrahama van Dijcka. Opowieść o bogince sadów i ogrodów Pomonie oraz o jej nieudolnym absztyfikancie, Wertumnusie, bogu pór roku i urodzaju, pojawia się w „Metamorfozach” Owidiusza.

Wertumnus – jak na boga obfitości przystało – pomysłów na podryw miał multum, ale żaden nie wypalił. Próbował dziewczynę wyrwać na żołnierza, rybaka, oracza, kopacza, żniwiarza, ogrodnika, wcielał się w kolejne postacie jak opętany, ale Pomonka była nieugięta, chociaż myślę, że – jako bogini sadów –mogłaby polecieć na tekst: „hej, bolało jak niczym złocista renkloda spadałaś z nieba?”.

W końcu Wertumus przeobraził się w starą kobietę, typ empatycznej matki-swatki, i zaczął kadzić, jaki to Wertumn (jak go nazywał Adam Mickiewicz w „Panu Tadeuszu”) jest wspaniały. Pomonka dalej nic. Wertumnus poddał się i zagadał do niej jak człowiek, znaczy jak bóg. Tak ją oczarował, że z miejsca została jego żoną. Morał z tego taki, że nie ma co udawać kogoś, kim się nie jest, szczególnie, jeśli jest się bogiem.

Jednym z najbardziej rozpoznawalnych i idealnie oddających istotę Wertumnusa portretów jest owocowo-warzywny Giuseppe’a Arcimbolda z 1591 roku, ale jeśli chodzi o malarstwo niderlandzkie, to w 1613 roku, a więc 41 lat przed van Dijckiem, namalował go Hendrik Goltzius. Natomiast co do sposobu przedstawiania boginki obfitości i owoców bardziej do mnie przemawiają obrazy pełne światła i żywych kolorów obrazy, a nie zionięcia Rembrandtem. Wszystko, nawet światłocień, ma swoje blaski i cienie.

Czym skorupka za młodu nasiąknie (winem), tym na starość trąci (winem)

Jeszcze ciekawszy jest inny obraz o tematyce mitologicznej: „Bachanalia w grocie” Simona de Vosa. W ten sposób podpisany jest na wystawie, chociaż ja tę pracę znałam pod tytułem: „Bachanalia w piwnicy z winem. Alegoria etapów życia mężczyzny”. Co dla mnie ma większy sens, skoro rzecz faktycznie dzieje się w piwniczce z winem i przedstawia kolejne etapy życia mężczyzny.

Pierwszy etap życia (etap: smarki) symbolizuje stojący z prawej strony obrazu uroczy chłopczyk, który biernie przygląda się scenie. W kolejnym etapie życia (etap: wino, kobiety, śpiew), już jako młodzieniec, bierze czynny etap w imprezie (środkowa część obrazu), a na ostatnim etapie (etap: kac-morderca i tylko nie śpiew, ciiiii….) dogorywa jak spasiony pijany Bachus, w którym nic już nie zostało z pełnego świeżości chłopca. Ale same karty, ostrygi i kontrolowane sączenie dolcetto nie grożą takim wyglądem, możecie mi wierzyć.

Oprócz kart i ostryg na tym obrazie jest wszystko, co coś symbolizuje w malarstwie: dzban, beczka na wino, kieliszki, melony, fajka, lutnia, winorośl, kiść winogron, czerwone korale, muszle (plus satyr i bachantka). Jeśli tyle rzeczy na obrazie coś znaczy, to znaczy, że mamy do czynienia z alegorią.

Kiedy wszystko coś znaczy, a jak nie znaczy, to to też coś znaczy: alegoria i symbol w malarstwie

Alegoryczne przedstawienia są stare jak antyk. Popularność zaczęły zdobywać w renesansie, przede wszystkim dzięki pochodzącej z 1500 roku „Alegorii muzyki” artysty o jakże fonicznym imieniu i nazwisku  Filippino Lippi. W baroku alegorie funkcjonowały już jako samodzielny temat sztuk plastycznych, stąd np. „Alegoria malarstwa” Jana Vermeera czy obecna na wystawie kolejna alegoria nawiązująca do mitologii: „Alegoria niezgody” Jana Breughla młodszego.

To jest jeden z ciekawszych obrazów na wystawie „Różne spojrzenia. Malarstwo holenderskie i flamandzkie z Kolekcji ERGO Hestii”. Kobieta, która siedzi pośrodku splądrowanego domostwa i zapłakana spogląda ku niebu, to bogini Wenus, a chłopcem na jej rękach jest Kupidyn, stąd leżący nieopodal łuk i kołczan. Chociaż oboje są bogami, podczas 80-letniej wojny cierpią tak samo jak przeciętniacy zwani śmiertelnikami, co podkreśla rozdzielenie pary gołąbków (pokoju) przez drapieżnika. Terroryzuje je, nie pozwalając na swobodny lot nad altanką.

Porozrzucane naczynia sugerują, że gospodarstwo Wenus zostało splądrowane. Czerwony wzorzysty dywan i obraz z boku pasują do zamożnie urządzonego domu, prawdopodobnie lekarza, co wnoszę po narzędziach leżących na czerwonym obrusie, tuż obok pióra i papieru.

Nie wiadomo, co to za praca znajduje się w prawym dolnym rogu obrazu. Jan Brueghel młodszy mógł ją namalować na „Alegorii niezgody” w ramach mise en abyme, ale równie dobrze mógła pochodzić z jego prywatnej kolekcji.

Na płótnie jest więcej rekwizytów odsyłających do wojny – z lewej strony obrazu rzucone sztandary, zbroje i broń piętrzą się na tle starożytnych rzymskich ruin od dawna porośniętych dzikim winem (przekaz jest jasny: całkiem zdziczała nasza cywlizacja. Im dalej od antyku, tym gorzej, nie tylko pod względem bluszczu). Z prawej strony obrazu widać miasta ze słupami ognia sięgającymi nieba, a kwintesencją tytułowej „niezgody” są tłukące się putta w centralnym punkcie obrazu.

Martwe natury i żywe kolory

Oddzielną grupę nie tylko obrazów na wystawie „Różne spojrzenia. Malarstwo holenderskie i flamandzkie z Kolekcji ERGO Hestii”, ale w ogóle XVII-wiecznego malarstwa niderlandzkiego, stanowią pełne symboli martwe natury. Dawno, dawno temu, w innej galaktyce, w baroku, ludzie byli oczytani, biegle władali kodem kulturowym swojej epoki, znali Biblię, bestsellery z półki top 10 vanitatywnego erudyty i bez problemu rozumieli znaczenia komunikowane przez kolory czy przedmioty. Całkiem jak my, tylko oni nie mieli Google.

Każda umieszczona na obrazie rzecz coś znaczyła i wzbogacała go o dodatkowe sensy. I tak np. cytryny to cnota, orzechy – wiedza, a żółty ser – symbol nietrwałości (chyba figury). Zapalona świeca – dobrze, zgaszona świeca – niedobrze. Zgniłe owoce – najgorzej. Równie ponure znaczenie mają instrumenty albo nuty, bo muzyka w tej samej chwili, w której się rodzi, umiera, wraz z ostatnim dźwiękiem milknie na zawsze. Wyjątkiem są płyty Iron Maiden, w moim samochodzie one nie milkną nigdy.

Jednym słowem: w przypadku martwych natur albo wszystko jest patetyczne, smutne, nietrwałe i przypomina o upływającym czasie, albo wszystko jest wesołe, grzeszne i również przypomina o upływającym czasie. Cudownie.

Na przykład na obrazie Pietera van de Venne „Kwiaty w wazonie, z muszlami i zegarkiem” znaczenie niektórych przedmiotów jest oczywiste (zegarek jako symbol upływu czasu, podobnie jak klepsydra, czaszka, zegar albo rozbite naczynia), ale w przypadku muszli sprawa się komplikuje. Muszla niekiedy może oznaczać przemijalność, a kiedy indziej symbolizować dzikie żądze. To barokowe rozumienie zachowało się do dziś, we współczesnym słowniku gwary miejskiej muszelka jest jednym z miliona określeń na… łechtaczkę.

Martwość nad martwościami

Jednak chyba największy hit na wystawie Kolekcji ERGO Hestii to Edwaerta Colliera „Martwa natura z podobizną Erazma z Rotterdamu” KROPKA. Bo Collier namalował jeszcze inną „Martwa naturę z podobizną Erazma z Rotterdamu”, ale już BEZ kropki, za to z dalszym ciągiem. Pełny tytuł obrazu brzmi: „Martwa natura z podobizną Erazma z Rotterdamu, zegarkiem kieszonkowym, piórem, pałeczką czerwonego wosku i innymi przedmiotami”. Tylko dorzucić do tego powerbank, a brzmi prawie jak opis zawartości mojej torebki.

Na obrazie prezentowanym na wystawie „Różne spojrzenia. Malarstwo holenderskie i flamandzkie z Kolekcji ERGO Hestii” w Muzeum Narodowym jak zwykle u Edwaerta Colliera zagracony papierzyskami, precjozjami, instrumentami i zegarami obraz jest przykładem typowego „vanitas”, czyli pełną alegorii i symboli barokową wersją „memento mori”. Marność nad marnościami i wszystko marność, oprócz malarstwa Colliera, który nie jest żadną marnością, tylko doskonałością i jednym z moich ulubionych holenderskich malarzy.

Ale oprócz zmuszenia widza do rozmyślania nad swoimi nędznym życiem, które przemija z każdą sekundą spędzoną na kontemplowaniu obrazu zmuszającego do kontemplowania obrazu oraz życia, martwe natury są pretekstem do pokazania zamożności zamawiającego pracę oraz warsztatu i biegłości malarza. Artyści kombinują z różnymi materiałami i fakturami, żeby pokazać, że potrafią namalować wszystko, jak leci: i gary, i padliny, i cytrynę. I to tak, że od samego patrzenia na nią moje ślinianki zaczynają tańczyć polkę.

Trompe l’oeil i malarstwo iluzjonistyczne, czyli kłam mi, obrazie, kłam

A skoro tak się dzieje, to znaczy, że owoce są tak trójwymiarowo i realistycznie odzwierciedlone, że oszukały mi mózg, oczy i żołądek. Dlatego taki rodzaj malowania nazywa się trompe l’oeil. Po francusku oznacza to „oszukiwanie oczu”, ale w języku polskim funkcjonuje jako malarstwo iluzjonistyczne, dużo na ten temat pisałam w felietonie pod zaskakującym tytułem: „malarstwo iluzjonistyczne i martwa natura„. Odsyłam Was do niego, bo tam macie historię martwej natury oraz obrazy Caravaggia, Jacopa de Barbariego, Vittore Carpaccia, Paula Cézanne’a, Józefa Pankiewicza i Pabla Picassa, więc tu tylko parę słów na ten temat.

Co to jest martwa natura każdy wie: coś, co nie jest żywe (już albo nigdy nie było). Po karierze w antyku jako motyw dekoracyjny, w średniowieczu i renesansie martwa natura została wstydliwie upchnięta na stryszku sztuki i sięgano po nią jedynie kontekstowo: konkretne obiekty pełniły funkcję użytkową i jako rekwizyty wnosiły symboliczne i metaforyczne znaczenie do obrazów, ich drugie, trzecie i czwarte dno.

Przez kilka wieków martwa natura leżała odłogiem jak dawno niemodna sukienka i „odkryto” ją ponownie w Niderlandach na przełomie XVI/XVII. To dopiero prawdziwy vintage.

Malarstwo niderlandzkie i martwa natura. Duet wiecznie żywy

Dopiero w XVII wieku martwa natura przestała być elementem innych dzieł sztuki i ukonstytuowała się jako niezależna kompozycja. Tym samym artyści tworzący przed końcówką XVII wieku nawet nie wiedzieli, że malują martwą naturę. Takie życie.

Poza Niderlandami (i Caravaggiem) uważano, że malowanie martwej natury to obciach, poważny artysta maluje tematykę historyczną, religijną, portrety ówczesnych VIP-ów, a nie jakieś tam owocki, które i tak zgniją, bo w końcu vanitas vanitatum.

Sam termin martwa natura, w holenderskim oryginale „stilleven” („nieruchome życie”), pojawił się dopiero w drugiej połowie XVII wieku. W niemieckim („Stillleben”) i w angielskim („still live”) oznacza to samo, dopiero Francuzi popłynęli z kreatywnością jak z bourdaux i ich wersja, czyli „nature morte”, na fali ówczesnego polskiego zachwytu makaronizmami, osiadła w naszym języku. Wolałabym „nieruchome życie” niż „martwą naturę”, ale niestety w baroku nikt nie był ciekaw mojego zdania. Jesteśmy w całkiem doborowym towarzystwie, jeśli chodzi o lingwistyczne zabicie nieruchomego życia, bo wyrażenie „martwa natura” funkcjonuje też w języku rosyjskim, chorwackim, litewskim, greckim, tureckim czy włoskim.

Gdy patrzenie zastępuje spojrzenie

Na wystawie „Różne spojrzenia. Malarstwo holenderskie i flamandzkie z Kolekcji ERGO Hestii” spędziłam prawie 2 godziny, to znaczy plus-minus o 12 za mało. Przy okazji relacji z Biennale Paris pisałam, że uwielbiam malarstwo holenderskie i flamandzkie i nic w tej kwestii się nie zmieniło. Jest tak przebogate w znaczenia, że bieganie pomiędzy obrazami i porównywanie motywów, wątków, drugich, trzecich i siódmych planów, rycie wśród kolejnych warstw, wymaga czasu oraz wygodnych baletek, które w przebłysku profetyzmu założyłam.

Bo właśnie te kolejne warstwy wnoszą dodatkowe treści, a niekiedy całkiem zmieniają sens obrazu. Na przykład w „Pejzażu zimowym z ucieczką do Egiptu” Gillisa Mostaerta trzeba się nieźle nabiedzić, żeby wśród śnieżnej mieściny i radosnych łyżwiarzy dostrzec uciekających przed Herodem Józefa i Marię z Jezusem. Bliski Wschód na Niderlandach, można? Można.

Potrafię godzinami wpatrywać się w prezentowane prace, wyłapywać detale, które są niewidoczne na pierwszy rzut oka, a często i na siedemnasty. Można mniej skupić się na interpretowaniu poszczególnych symboli, a bardziej na pokazaniu „zbliżeń”, czyli wybranych elementów obrazów. Jeśli ekstremalnie je się powiększy, detale wyglądają jak oddzielne obrazy, zamknięte kompozycje.

Detalicznie rozchodzi się o szczegóły

A są to wyborne smaczki, np. urocze kopanie grobu w kościele na obrazie „Wnętrze Nieuwe Kerk w Delft” Hendricka van Vlieta czy histerycznie machający sztandarem kościotrup na obrazie „Wąska droga cnoty” Jana Mickera. W tej pracy każdy fragment zawiera jakieś ciekawostki, na jednym ze zbliżeń widać obiekt przypominający koło widokowe. Znajduje się ono nie na wąskiej drodze cnoty, tylko na szerokiej autostradzie grzechu. Trudno, żeby diabelski młyn stał w innym miejscu, nazwa zobowiązuje.

Często dopiero w zbliżeniu widać elementy, które pojawiają się w tytule obrazu, tak jak np. pasterkę w „Pejzażu z pasterką pilnującą stada nad brzegiem rzeki” Meinderta Hobbemy. Również dopiero wtedy można dostrzec mężczyznę z wędką, który oglądany w normalnej skali jest praktycznie niewidoczny, tak samo jak np. facet ze strzelbą w „Pejzażu zimowym” Gijsbrechta Leytensa. Ja nie wiem, co ci mężczyźni niderlandzcy tacy nieśmiali.

Już u Hieronima Boscha ekstremalne powiększanie konkretnych fragmentów obrazów pozwalało dostrzec niespodziewane pejzaże (np. miasto z prawego skrzydła „Pokłonu trzech króli”) i nie inaczej rzecz się ma w malarstwie barokowym. Wówczas wyłania się majaczące w oddali miasteczko w dolinie z lewej strony na „Górskim pejzażu z karawaną” Joosa de Mompera albo znajdujące się na obrazie „Widok Zwaenhals w pobliżu Rotterdamu” Pietera Bouta na linii horyzontu inne typowo holenderskie miasto z kościołem i wiatrakiem. Zresztą podobny zabieg jest zastosowany w „Wąskiej drodze cnoty” – oślepiające niebiańskim blaskiem miasto widać dopiero w solidnym powiększeniu.

Diabeł tkwi w drolerii

Bez powiększenia trudno jest dostrzec wszystkie niuanse i omija nas połowa radości. Bo diabeł tkwi w szczegółach, i to nie tylko na obrazie „Kuszenie świętego Antoniego” Mattheusa  van Helmonta, ale nawet i w „Szarlatanie w wiosce” Jacoba Wynantsa. A te szczegóły to np. facet wyglądający przez okno i słuchający dobiegającego z dołu bajania Doktora Kanciarza albo rozśpiewany pijus odprowadzany przez żonę zdająca się mówić: „tak, tak, na pewno ty byś lepiej uzdrowił od tego szarlatana. Bo kto, jak nie ty. Ale chodź już do domu”.

Jak wiecie, z wykształcenia jestem między innymi narratologiem i od kilkunastu lat zajmuje się badaniem opowiadania w sztukach wizualnych oraz werbalno-wizualnych, więcej na ten temat piszę w mojej książce „Narracja w powieści graficznej” wydanej przez PWN, w sumie dużo więcej, bo piszę przez 450 stron. Nic dziwnego, że malarstwo holenderskie i flamandzkie wielbię za potencjał narracyjny: patrząc na dowolny obraz, można budować własną opowieść i (d)opowiadać sobie, co zdarzyło się chwilę przed momentem przedstawionym przez artystę, a co prawdopodobnie wydarzy się chwilę później, tak jak ja to zrobiłam na przykładzie świętej kobiety, jaką jest małżonka buńczucznego pijaczyny.

Równie dużo radości dostarcza mi uważne patrzenie na komiczne stwory na obrazie „Kuszenie świętego Antoniego” Mattheusa  van Helmonta wyglądające jak zagarnięte z imprezy u Hieronima Boscha. Kto jeszcze nie przeczytał mojego felietonu o tym artyście, niech koniecznie nadrabia, bo pisałam o droleriach, czyli znajdujących się w iluminowanych manuskryptach scenkach z groteskowymi postaciami, które od XIII wieku umieszczano jako komentarze do tekstu.

Prawdopodobnie Bosch i w tym był pionierem i jako pierwszy wprowadził do malarstwa drolerie z ksiąg, architektury ozdobnej i drzeworytu, chociaż oczywiście w typowej dla siebie makabrycznej formie. Bosch miał wyobraźnię jak stąd do Antwerpii i z powrotem i nie da się nikogo z nim porównać, jednak mimo wszystko śmigiełka na głowie, napęd w tyłku, rozpustnice, demony i paskudy Mattheusa van Helmonta też dają radę. Najchętniej cały obraz „Kuszenie świętego Antoniego” pokazałabym Wam w zbliżeniach, ale spróbuję się opanować i poprzestać na sześciopaku detali.

***

Felieton wyszedł mi kilka razy dłuższy, niż planowałam, ale nie potrafię się powstrzymać, jak mam pisać o czymś tak cudownym jak wystawa malarstwa holenderskiego czy flamandzkiego. ERGO Hestia dogodziła mi swoją kolekcją i mogłabym dorzucać i dorzucać kolejne zdjęcia, aż komputer by mi się skończył. Z drugiej strony na Facebooku prosiliście, żebym wrzuciła cztery tysiące sześćdziesiąt dwa zbliżenia czy coś koło tego, a ja pasjami uwielbiam spełniać Wasze prośby. Dlatego na zakończenie zbliżenie ochlejusa pociągającego z gąsiora w „Alegorii lata” Sebastiaana Vrancxa, który na fanpage’u Wernisażerii zrobiłfu rorę.

Na wystawie „Różne spojrzenia. Malarstwo holenderskie i flamandzkie z Kolekcji ERGO Hestii” pojawiłam się w kreacji w typowego dla krajobrazu niderlandzkiego ocelota, bo skoro wojska Heroda mogą wylądować w Antwerpii, to dlaczego ocelot miałby sobie odmawiać.

Tak jak napisałam na Facebooku: trochę na tym zdjęciu wyglądam jak sierota, ale co tam. Światło wybitnie niderlandzkie, moja słowiańska uroda nie za bardzo je kocha. Nikt nie mówił, że łatwo jest nie być flamandzkim krajobrazem.

Jeśli i Wy chcecie poczuć, jak to jest być albo nie być flamandzkim pejzażem, macie na to czas do 25 lipca, bo wtedy jest ostatni dzień wystawy „Różne spojrzenia. Malarstwo holenderskie i flamandzkie z Kolekcji ERGO Hestii” w Muzeum Narodowym w Warszawie.