Wystawa „Wróblewski i po… sztuka realizmu bezpośredniego”, Muzeum Narodowe w Lublinie.

PĘKAM Z DUMY ‼️ Jako Wernisażeria objęłam patronat nad wspaniałą wystawą „Wróblewski i po… sztuka realizmu bezpośredniego” w Muzeum Narodowym w Lublinie. Bardzo się cieszę, bo Andrzej Wróblewski to jeden z najważniejszych polskich malarzy, którego szalenie podziwiam za to, ile nowego wniósł do sztuki oraz za to, że chociaż żył niecałe 30 lat, a tworzył krócej, niż żył, co logiczne, zdążył wpłynąć na artystów kolejnych pokoleń.

I właśnie na wystawie w Muzeum Narodowym w Lublinie są pokazane ten jego wpływ na innych i rozmach. Prezentowane są i wstrząsających prace takie jak „Rozstrzelania” czy „Likwidacja getta” przez cykl „Szoferzy”, codzienne scenki rodzajowe z żoną Teresą i synkiem Kitkiem, krytyczno-ironiczne „Poczekalnie” i „Kolejki” po pejzaże ubóstwianych Tatr, które go zabiły.

Andrzej Wróblewski – drugi najdroższy polski malarz

Z Andrzejem Wróblewskim jest taki problem, że mnóstwo osób skupia się na trzech – ich zdaniem najbardziej fascynujących – faktach: że zginął w nie do końca wyjaśnionych okolicznościach podczas samotnej wyprawy w Tatry, że miał romans z socrealizmem oraz że do 2021 r. w naszym kraju był najdroższym polskim artystą – jego „Dwie mężatki” powędrowały za ponad 13 milionów złotych i pobiły rekord na polskim rynku sztuki. Był, bo rok później na salony wkroczył Jacek Malczewski i sprzedażą „Rzeczywistości” za ponad 20 milionów złotych zmiótł Wróblewskiego z piedestału.

I pomyśleć, że jeszcze w 2020 r. przeżywaliśmy „nędzne” ponad 7 milionów złotych za rozetę „M 22” Wojciecha Fangora. Gdybyście chcieli zrobić mi prezent, to nie walczcie ze swoimi marzeniami i spokojnie możecie uszczęśliwić mnie dowolną pracą kogoś z tej trójcy – wszystkich wielbię tak samo. Natomiast gdybyście czaili się prezentowo na jakiś tryptyk Francisa Bacona – niech będzie, jakoś dźwignę te prawie 340 milionów złociszy na ścianie w salonie.

W każdym razie Wróblewski często zostaje sprowadzony do triady: śmierć – socrealizm – rekord, przy czym z jego socrealistycznym wątkiem jest często problem – czy udawać, że nie było, czy stwierdzać, że to, ups, okres błędów i wypaczeń, czy zachwycać się, że a i owszem, to socrealizm, ale socrealizm w wydaniu Wróblewskiego nadal jest Wróblewskim i z „kanonicznym” socrealizmem nie do końca mu drodze. Zresztą jemu nie było po drodze z wieloma rzeczami albo raczej drodze po drodze nie było z Wróblewskim. Co jest o tyle zabawne, że za to kolejnym pokoleniom artystów z Wróblewskim jest bardzo po drodze.

O wystawie „Wróblewski i po… Sztuka realizmu bezpośredniego”

Wystawa „Wróblewski i po… sztuka realizmu bezpośredniego” (zespół kuratorski: Marcin Lachowski, Aleksandra Blonka-Drzażdżewska, Łukasz Wiącek) w Muzeum Narodowym w Lublinie składa się z ośmiu części-tematów: Kosmos: kreacja i katastrofa, Egzekucje, Przestrzeń zła, Egzystencje, „Mały realizm”, Figury / Okaleczenia, Inne krajobrazy, „Realizm bezpośredni”.

Prezentowanych jest prawie 100 dzieł samego Wróblewskiego stworzonych w latach 1948-1957 (od najwcześniejszych abstrakcji po późne prace na papierze) i około 50 prac artystów „po Wróblewskim” (wśród nich: Liwia Bargieł, Mirosław Bałka, Maciej Bieniasz, Rafał Bujnowski, Ignacy Czwartos, Oskar Dawicki, Rafał Eret, Zbylut Grzywacz, Władysław Hasior, Karolina Jabłońska, Bartłomiej Kiełbowicz, Grzegorz Kowalski, Katarzyna Kozyra, Zbigniew Libera, Przemysław Matecki, Jarosław Modzelewski, Irena Nawrot, Jerzy Nowosielski, Tomasz Partyka, Stefan Paruch, Arek Pasożyt, Antoni Janusz Pastwa, Grzegorz L. Piotrowski, Aleka Polis, Wilhelm Sasnal, Leszek Sobocki, Marek Sobczyk, Beata Sosnowska, Jonasz Stern, Marta Szulc, Iza Tarasewicz, Mariusz Tarkawian, Waldemar Tatarczuk, Mariusz Wilczyński).

Artyści „Po Wróblewskim” na różne sposoby, mniej lub bardziej czytelne, albo inspirują się Wróblewskim, albo do niego odsyłają. Czasem jest to skojarzenie kuratorów, kiedy indziej bardziej mgliste nawiązanie tematyczne, a czasem żywcem nawiązanie formalne jak np. Antoni Janusz Pastwa swoją marmurową rzeźbą z 2021 r. o tytule „W stronę Wróblewskiego”. Tymczasem Wróblewski, będący dziś artystą mainstreamowym, za życia był wszędzie (nawet w Holandii), tylko nie w mainstreamie.

Outsider Andrzej Wróblewski. Artysta wyindywidualizowany z rozentuzjazmowanego tłumu

Bo za życia Wróblewski był outsiderem, wyrzutkiem, malarzem odtrąconym i niezrozumianym, który nigdzie nie pasował. W ciągu 10 lat sprzedał tylko jedną (!!) pracę, „Obraz na temat okropności wojny (ryby bez głów”), i to dlatego, że kupił go kolega-malarz, który między sztalugami dorabiał sobie jako cinkciarz, więc jako jeden  z nielicznych miał pieniądze i mógł wspierać kumpli.

Wróblewski przeżył zaledwie dwie wystawy indywidualne, obie zresztą zorganizowane w 1956 r., rok przed jego śmiercią. Pierwsza odbyła się w warszawskim Klubie Związku Literatów Polskich, był to cykl ilustracji do francuskiej poezji, a druga wystawa w Teatrze Żydowskim w ramach Dyskusyjnego Salonu Plastyki „Po Prostu”. Szału nie było.

Dopiero rok po śmierci Wróblewskiego, w 1958 r., pierwszy raz na dużą skalę pokazano jego prace na wystawie w Pałacu Sztuki w Krakowie oraz w Centralnym Biurze Wystaw Artystycznych w warszawskiej Zachęcie. W ciągu dziewięciu lat odbyło się jeszcze kilka jego pośmiertnych wystaw, m.in. w Łodzi, Toruniu, Sopocie, Katowicach, ale następną większą wystawę Wróblewskiego zorganizowano dopiero w 10-lecie jego śmierci w Muzeum Narodowym w Poznaniu, a rok później w Muzeum Narodowym w Warszawie.  Zabrzmiało to tak, jakby artysta umierał dwa razy, raz w Poznaniu, raz w Warszawie, a mowiąc poważnie – zginął tragicznie raz –  w Tatrach.

Martwy artysta to lepszy artysta. „Zmartwychwstanie” Wróblewskiego

W latach 70. jakby zapomniano o Wróblewskim, tylko Galeria Labirynt w Lublinie nim się zainteresowała. W kolejnej dekadzie niby coś tam się działo w Warszawie i w Krakowie, jednak dopiero w latach 90. naprawdę „odkopano” artystę, głównie dzięki Galerii Zderzak w Krakowie, która swoją wystawą w 1993 r. i publikacją „Andrzej Wróblewski nieznany” szalenie przysłużyła się do wzrostu zainteresowania tymże malarzem.

Jednak do Wróblewskiego już znacznie wcześniej nawiązywały następne pokolenia artystów nowej figuracji: w latach 60. i 70. krakowska grupa Wprost (prace Macieja Bieniasza, Zbyluta Grzywacza i Leszka Sobockiego są na wystawie w Muzeum Narodowym w Lublinie), a w latach 80. Warszawska grupy Gruppa  (głównie Jarosław Modzelewski, jest na wystawie w Lublinie). Z kolei w latach 90. Wróblewskim inspirowała się kolejna krakowska formacja –  grupa Ładnie (Marcin Maciejowski, Rafał Bujnowski i Wilhelm Sasnal, prace dwóch ostatnich również są na wystawie). W Muzeum Narodowym w Lublinie wśród 50 prac artystów nawiązujących do Wróblewskiego najmłodsi urodzili się w 1991 r., co pokazuje, jak bardzo ten artysta jest aktualny. Oraz jak ja jestem stara.

Jednak pierwszą zagraniczną wystawę indywidualną Wróblewskiego zorganizowano w Van Abbemuseum w Eindhoven w Holandii dopiero 53 lata po jego śmierci. Inicjatorką i kuratorką „To the Margin and Back” była Magdalena Ziółkowska, jedna z założycielek Fundacji Andrzeja Wróblewskiego. W 2015 r. w Museo Reina Sofia w Madrycie pokazano wystawę „Andrzej Wróblewski: Recto/Verso”, która przyjechała prosto z Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Z kolei w 2020 r. w  Moderna Galerija w Lublanie miała miejsce wystawa „Andrzej Wróblewski. Waiting Room”, pierwsza tego typu zagraniczna impreza poświęcona podróży do Jugosławii i późnej twórczości artysty.

Pierwszy etap: dzieciństwo w Wilnie

Nie tylko droga Wróblewskiego do mainstreaamu była nieoczywista, całe jego życie jest pełne zakrętasów. Artysta urodził się 15 czerwca 1927 r. w Wilnie i wychowywał się w środowisku wileńskiej inteligencji. Był synem profesora prawa, rektora Uniwersytetu Stefana Batorego, Bronisława Wróblewskiego i Krystyny z domu Hirschberg, graficzki i studentki profesora Wydziału Sztuk Pięknych tego samego uniwersytetu, klasyka szkoły wileńskiej, czyli Ludomira Sleńdzińskiego; w późniejszych latach Wróblewska zostanie asystentką na Politechnice Krakowskiej. Andrzej miał również o rok starszego brata Jerzego, który w przyszłości – jak tatuś – skończy prawo i zostanie rektorem, ale dla odmiany Uniwersytetu Jagiellońskiego.

Dzięki Krystynie w domu zawsze przewijało się mnóstwo artystów, więc nic dziwnego, że Andrzej, pod czujnym okiem matki, zabrał się do rysownia. Ilustrował m.in. „Ogniem i mieczem” Henryka Sienkiewicza i spod jego ręki wyszli Kozacy, ułani, konie i tak dalej. Być może dlatego przyjaciel rodziny Wojciech Kossak uszczęśliwił Wróblewskiego juniora swoim rysunkiem głowy konia (pamiętajcie, obrazy jakiej trójcy artystów z kolei mnie uszczęśliwią).

I tak wyglądało życie Wróblewskiego do wybuchu II wojny światowej. W przeciwieństwie do swojego brata nie walczył on w konspiracji, ale to nie znaczy, że wojna o niego się nie upomniała. Wręcz przeciwnie – upomniała się w możliwie najgorszy sposób. Na oczach Andrzeja 26 sierpnia 1941 r. jego ojciec zmarł na zawał podczas rewizji Gestapo. Tragedia ta wywołała traumę u czternastolatka, który już do końca życia w swoich pracach będzie krążył dookoła tematyki wojny i śmierci.

Drugi etap: młodość w Krakowie. Zbigniew Pronaszko i Hanna Rudzka-Cybisowa

Dalsze losy dotkniętej tragedią rodziny są niestety typowe dla losów polskiej inteligencji z Kresów – musieli opuścić Wilno i jako przesiedleńcy w 1945 r. wylądowali w Krakowie na Salwatorze, obecnie części dzielnicy Zwierzyniec. Dużo później wnętrza salwatorskiego mieszkania oraz balkon będą pojawiać się w twórczości Wróblewskiego.

Zazwyczaj pisząc o Wróblewskim, wszyscy podkreślają fakt, że artysta w 1945 r. maturę zdał już w Krakowie, po czym w tym samym roku rozpoczął studia jednocześnie na dwóch kierunkach: historię sztuki na Uniwersytecie Jagiellońskim oraz malarstwo na Akademii Sztuk Pięknych. Na ASP miał profesorów-legendy, m.in. uwielbianego przeze mnie Zbigniewa Pronaszko, który dopiero co został profesorem, a w latach 20. również mieszkał w Wilnie i kierował katedrą malarstwa monumentalnego na Wydziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu Stefana Batorego, oraz Hanny Rudzkiej‑Cybisowej, pierwszej w historii (!!) Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie  kobiety na stanowisku profesorskim.

Aktualnie w Muzeum Narodowym w Krakowie na wystawie „Wilno, Vilnius, Vilne 1918–1948. Jedno miasto – wiele opowieści”, o której dopiero co pisałam, można podziwiać drzeworyty wykonane przez Wróblewskiego w 1944 r., a także arkusze ocen z okresu od 5 października 1944 r. do 1 maja 1945 r. niejakiego Andrzeja Wróblewskiego, studenta sztuk pięknych…w Wilnie, o czym czasem się zapomina i sprowadza jego edukację artystyczną wyłącznie do Krakowa. Do Krakowa to można sprowadzać Smoka Wawelskiego, a ostatnio dołączył do niego Smog Wawelski.

Trzeci etap: stypendium w Holandii i podróż po Europie

Tak czy inaczej w 1946 r. Wróblewski siedział już w Krakowie i brał udział w wystawach, a rok później, w 1947 r., na trzy miesiące wyjechał na stypendium do Holandii, po czym przedłużył je o kolejne trzy i odbył podróż po Europie, zahaczając m.in. o Danię, Szwecję, Niemcy oraz Czechy. Tak trzeba żyć na studiach.

Jak już powrócił z tych włajaży, to w 1948 r. z historii sztuki obronił pracę pod tytułem „Początki krajobrazu w sztuce niderlandzkiej XV-XVII wieku” (i niech mi ktoś powie, że na wymianach studenckich tylko się imprezuje). Po czym – jeszcze nie skończywszy ASP – pod koniec 1948 r. zadebiutował na jednej z najważniejszych wystaw zorganizowanych w powojennej Polsce, czyli na I Wystawie Sztuki Nowoczesnej w Pałacu Sztuki w Krakowie, ostatniej manifestacji nowoczesności przed nastaniem jedynego i słusznego socrealizmu.

A manifestowało środowisko artystów skupionych wokół współtwórców wystawy, czyli Tadeusza Kantora i Mieczysława Porębskiego, późniejszego kuratora działu sztuki nowoczesnej w Muzeum Narodowym w Krakowie.

I Wystawa Sztuki Nowoczesnej w Krakowie. Mieczysław Porębski i Tadeusz Kantor

Kantor i Porębski swoje podejście do nowoczesnej sztuki, dzięki któremu zgarnęli tylu „wyznawców”, wyłuszczyli dwa lata wcześniej na łamach „Twórczości” w manifeście pod tytułem „Grupa Młodych Plastyków po raz wtóry. Pro domo sua” [łac. we własnej sprawie], w którym głosili ideę „spotęgowanego realizmu”.

Wbrew nazwie z XIX-wiecznym realizmem – a tym bardziej czającym się za rogiem socrealizmem, który będzie ogłoszony trzy lata później – „spotęgowany realizm” miał tyle wspólnego co ja z gotowaniem (w kuchni robię trzy rzeczy: włączam ekspres, otwieram wino, a przede wszystkim robię dobre wrażenie). Zdecydowanie bliżej „spotęgowanemu realizmowi” duetu Porębski & Kantor było do tzw. „wielkiego realizmu” Wasyla Kandinsky’ego, któremu to realizmowi było z kolei najbliżej do idei „wielkiej abstrakcji”. Rozumiecie, abstrakcjonizm miał doprowadzić do spotęgowanego realizmu. Nikt nie mówił, że historia sztuki jest logiczna.

Swoją drogą Wróblewski w swoim abstrakcjonizmie nawiązywał nie tylko do Kandinsky’ego, ale i do Paula Klee czy Marca Chagalla, którego naoglądał się podczas swojego stypendialnego tournée po Europie. Żeby nie rozpisywać się o „realizmach” – najważniejsze jest to, że „spotęgowany realizm” tak naprawdę był obroną abstrakcjonizmu. Porębski i Kantor czuli już zimny podmuch z Europy Bardzo Wschodniej i doskonale zdawali sobie sprawę, że zaraz skończy się sztuka nowoczesna, awangardowa, bo w sferę twórczości i wolności artystycznej wpakuje się władza ze swoją ideologią. Stąd pomysł na łabędzi śpiew abstrakcjonizmu, czyli I Wystawę Sztuki Nowoczesnej.

Andrzej Wróblewski na I Wystawie Sztuki Nowoczesnej. „Treść uczuciowa rewolucji”. Abstrakcje

I tenże Tadeusz Kantor, obrońca sztuki abstrakcyjnej, nad wejście na wystawę wybrał obraz Andrzeja Wróblewskiego „Treść uczuciowa rewolucji”, mocno przestrzenną i geometryczną abstrakcję idealnie oddającą sztukę nowoczesną rozumianą jako „spotęgowany realizm”.

W pierwszej części (Kosmos: kreacja i katastrofa”) wystawy „Wróblewski i po… sztuka realizmu bezpośredniego” w Muzeum Narodowym w Lublinie można podziwiać powstałe właśnie w 1948 r. abstrakcje Wróblewskiego m.in. bardzo podobny do „Treści uczuciowej rewolucji” obraz „Słońce i inne gwiazdy”, a także „Ciała niebieskie. Kompozycje abstrakcyjn”, „Niebo nad miastem. Kompozycja abstrakcyjna nr 25”, kapitalne „Zatopione miasto” oraz kolorowe i wyglądające jak rozsypane klocki dla dzieci „Segmenty”.

To tu znajduje się „Abstrakcja geometryczną szara”, z którą sąsiaduje Jerzego Nowosielskiego „Posadzka w łazience” namalowana w tym samym roku (1948). Po zapoznaniu się z tym zestawieniem w abstrakcji Wróblewskiego widz również nagle zaczyna dostrzegać podłogę i już nie ma przebacz, co się zobaczyło, to się nie odzobaczy, każda abstrakcja zaczyna jawić się jako posadzka. Chociaż z drugiej strony „zamieć abstrakcję w łazience” brzmi jakoś bardziej wyrafinowanie niż „zamieć podłogę w łazience, bo koty znów wyniosły na łapach pół kuwety”.

„Obraz na temat okropności wojennych (Ryby bez głów”)

W tym samym czasie co swoje abstrakcyjne obrazy, Wróblewski stworzył jeden z najsłynniejszych wojennych obrazów współczesnych – „Obraz na temat okropności wojennych (Ryby bez głów)”, również zaprezentowany na I Wystawie Sztuki Nowoczesnej w Krakowie.

Zmasakrowane, rozczłonkowane zielone korpusy ryb wyodrębnione z jasnego tła pod względem kompozycyjnym nawiązują do abstrakcyjnych „kompozycji kosmicznych”, ale na tym koniec podobieństw. Prawdopodobnie artysta odniósł się w obrazie do porażki kampanii wrześniowej, stąd chrześcijański motyw ryby, symbol życia, odrodzenia i Chrystusa, oraz kolor nawiązujący do zieleni munduru wojskowego stają się przeciwieństwem zmartwychwstania: są czystym zniszczeniem, rozpadem i masową egzekucją.

W drugiej części wystawy, związanej z doświadczeniem drugiej wojny światowej (Egzekucje), jest chyba najwięcej czytelnych nawiązań do Wróblewskiego. Charakterystyczny motyw korpusów zielonych ryb pojawia się min. u Bartłomieja Kiełbowicza w pracach z cyklu „Okropności wojny (after Wróblewski)” (żywcem jako rozczłonkowane zielone ryby), w „Czułościach ryb 27” Rafała Ereta (jako zielone nierozczłonkowane ryby) i u Ignacego Czwartosa na obrazie „Ryby” (jako rozczłonkowane ciała – w tym korpusy – żołnierzy w zielonych mundurach). Po tym wszystkim jakoś mi trudno zjeść pastę z makreli.

Żegnaj, „spotęgowany realizmie”. Koniec z abstrakcją

„Obraz na temat okropności wojennych (Ryby bez głów”) i inne prace pokazane na I Wystawie Sztuki Nowoczesnej” Wróblewski stworzył, głęboko wierząc, że od abstrakcjonizmu do „spotęgowanego realizmu” jeden krok, ale niebawem przestał wierzyć.

Poszedł wręcz w drugą stronę i stwierdził, że forma powinna być „możliwie pozbawiona przekształceń, przedmiotowa, fotograficzna, jak najbardziej zgodna z potocznym widzeniem i wyobraźnią mas pracujących”.  To „potoczne widzenie mas pracujących” brzmią jak sklecony przez Wróblewskiego manifest socrealizmu, nic więc dziwnego że artysta skierował swoje czułki w jego stronę.

Wkurzył się, że sztuka nie może być sztuką dla sztuki, czystą formą bez zaplecze ideologicznego i nacechowania społecznego. Czasem zastawiam się, ile we Wróblewskim było samotnie walczącego romantyka, a ile pozytywisty wierzącego w to, że sztuka nie może być oderwana od rzeczywistości. Nie można malować sobie a muzom, tylko swoim malarstwem należy trafiać do społeczeństwa i je reformować. Wychodzi na to, że Wróblewski był romantycznym pozytywistą albo pozytywistycznym romantykiem.

Koloryści (kapiści). Grupa sprawująca władzę na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie

I to jego romantyczno-pozytywistyczne podejście sprawiło, że jeszcze jako student zaczął drzeć koty ze swoim matecznikiem – Akademią Sztuk Pięknych w Krakowie. Wówczas dominowali na niej koloryści, zwani kapistami. Była to grupa jedenaściorga studentów tworzących Komitet Paryskiej Pomocy dla Wyjeżdżających Studentów na Studia Malarskie do Francji, stąd nazwa kapizm od skrótu K.P jak Komitet Paryski. Ów Komitet powstał na ASP w Krakowie w 1923 r., jego trzon stanowili głównie studenci z pracowni Józefa Pankiewicza, a celem imprezy – jak można się domyślić – było zgromadzenie pieniędzy na wspólny wyjazd na dalsze studia do Paryża.

Dzięki organizowaniu różnych wydarzeń artystycznych, balów i loterii w końcu zebrano fundusze i we wrześniu 1924 r. do Paryża wyjechali m.in. Jan Cybis (zwany żartobliwie Janem Kapistą), Józef Czapski, Artur Nacht-Samborski, Hanna Rudzka-Cybisowa, Zygmunt Waliszewski, później dołączyli do nich inni artyści.

Ponieważ nie ma rzeczy trwalszej od prowizorki, kilkumiesięczny pobyt zagranicą rozciągnął się na siedem lat. W 1925 r. w Paryżu powołano do życia filię krakowskiej ASP, którą to filią kierował  Pankiewicz. Malarz dzięki swoim znajomościom (m.in. przyjaźni z poznanym ponad 20 lat temu Pierrem Bonnardem) wprowadził swoich studentów do paryskiego środowiska artystycznego. Wszyscy Polacy skończyli tam studia i większość z nich w latach 1930–1931 powróciła do kraju. Po kilku miesiącach, znaczy 7-8 latach.

Kapiści (tudzież polscy koloryści, jak nazywa się tę grupę w innych językach) byli zachwyceni francuskim postimpresjonizmem i nastawieni anty do tradycji polskiego romantyzmu. Wierzyli w „wieczną sztukę” niezależną od tradycji historycznej, symboliki czy wpływów literatury oraz historii. Innymi słowy – zero kontekstu. Wywarli  w Polsce wpływ na odsunięcie na dalszy plan zapędów romantycznych w sztuce, czyli malarstwa historycznego i symbolicznego.

Po II wojnie światowej kapiści zostali wykładowcami na uczelniach artystycznych i w takim oto środowisku znalazł się Wróblewski marzący o sztuce kontekstowej nieoderwanej od rzeczywistości i mającej realny wpływ na masy. Pasował do tego środowiska jak pięść do oka.

Witaj, realizmie socrealistyczny. Grupa Samokształceniowa Andrzeja Wróblewskiego

Można było przewidzieć, że prędzej czy później Wróblewski zbuntuje się przeciwko kapistycznym profesorom, co też zrobił. Wystąpił przeciwko Hannie Rudzkiej-Cybisowej, swojej mentorce i gwieździe uczelni – bardzo mądrze, nie próbujcie tego na swoich uczelniach ani w pracach. Nie zgadzał się na sztukę, która nie jest odzwierciedleniem kultury i nastrojów ojczyzny oraz jego własnych przeżyć – dlatego z pełnym przekonaniem co do słuszności wyboru włączył się w socrealizm.

W 1948 r. na krakowskiej ASP zainicjował Grupę Samokształceniową Związku Akademickiej Młodzieży Polskiej, przystąpili do niej m.in. jego serdeczny przyjaciel Andrzej Wajda, Konrad Nałęcki, Jan Tarasin i Andrzej Strumiłło. Powołując ową grupę, pisał: „chcemy namalować obraz, który by pomagał odróżnić dobro od zła” i dalej: „przez nasze obrazy zajrzycie do wnętrza człowieka i spostrzeżecie słabość, przed którą musicie się bronić”. On serio wierzył, że w ten sposób może przysłużyć się narodowi, idealista jeden.

Tak więc Wróblewski został socrealistą przed tym, zanim oficjalnie w lutym następnego roku, tj. 1949, na Zjeździe Plastyków w Nieborowie proklamowano, że od teraz w Polsce w sztukach plastycznych obowiązuje realizm socjalistyczny, albowiem tak zarządził minister kultury Włodzimierz Sokorski.

Druga strona obrazu „Treść uczuciowa rewolucji”: Dworzec na Ziemiach Odzyskanych

Żeby było zabawniej, w tym samym roku Andrzej Wróblewski dość nomen-omen obrazowo odciął się od środowiska krakowskiej ASP (oraz „spotęgowanego realizmu”, który jeszcze w zeszłym roku był mu bliski), przecinając „Treść uczuciową rewolucji”, obraz będący perłą I Wystawy Sztuki Nowoczesnej  (oraz „spotęgowanego realizmu”, który jeszcze w zeszłym roku był mu bliski).

Nie wiem, czy ów gest był świadomie ostentacyjny, czy nie, ale wyszło, jakby był deklaracją światopoglądową. Tym bardziej że Wróblewski, wykorzystał odwrocie płótna do namalowania nowej pracy, tego typu zabiegi często będą mu się zdarzać, zresztą nie jemu jednemu – podobnie z drugą stroną płótna postępowali np. Jerzy Nowosielski czy Wojciech Weiss. Inna sprawa, że ówcześni artyści cierpieli na deficyt płócien – tajatałstwa były bardzo drogie. Co nie znaczy, że obecnie materiały są tanie jak kajzerki, o czym czasem zapominają niektórzy organizatorzy aukcji sztuki, przybombiając za pracę taką cenę wywoławczą, że artystom po oddaniu haraczu dla galerii nie zwróci się nawet za materiały. Drodzy galerzyści, szanujcie artystów, bo inaczej sami będziecie musieli malować i będzie klops.

Tak czy inaczej na odwrociu „Treści uczuciowej rewolucji” powstał niepokazywany w Lublinie „Dworzec na Ziemiach Odzyskanych”. Na obrazie na peronie jest dziki tłum repatriantów – żołnierze, rodzina z dziećmi, a także mężczyzna wyglądającego na rolnika (albo zubożałego ziemianina) obok którego wisi obwieszczenie władzy zaczynające się bez słów: „Rolnicy! Jedźcie na Ziemie Odzyskane”.  Obraz „Dworzec na Ziemiach Odzyskanych” to kompozycja figuratywna, zgodna już z filozofią realizmu bezpośredniego Wróblewskiego, w dodatku zapewne nawiązująca do doświadczeń samego artysty i jego długiej i męczącej podróży z Wilna do Krakowa. Chociaż zważywszy na aktualne opóźnienia pociągów w Polsce, to człowiek podróżujący ze Szczecina do Rzeszowa niewiele mniej się zmęczy.

Andrzej Wróblewski i „realizm bezpośredni”

„Dworzec na Ziemiach Odzyskanych” jest chyba najlepszych przykładem odejścia od abstrakcji do figuracji, od „spotęgowanego realizmu” do „realizmu bezpośredniego”, chociaż równie mocną manifestacją „przejścia” Wróblewskiego na figurację jest powstały w tym roku „Autoportret” (1949).

Pojęcie „realizmu bezpośredniego” pojawiło się w pismach artysty na przełomie 1948/1949 r. Sztuka zdaniem Wróblewskiego miała nadążać za zmianami we współczesnym świecie, stąd malarz namiętnie szukał nowego stylu przedstawiania (w) nowej, powojennej rzeczywistości, w tym rzeczywistości i codzienności „ludu pracującego” oraz sposobu, w jaki do niego trafiać.

Wróblewski doszedł do wniosku, że musi to być przedstawienie realistyczne, na tyle czytelne, jednoznaczne i łatwe w komunikacji (czyli: komplikująca przekaz wieloznaczność odpada, za to wpada zgodność z wizją świata tegoż ludu), żeby bezpośrednio oddziaływać na społeczeństwo – innymi słowy: sztuka ma służyć społeczeństwu, nie artystom. I o to chodzi w realizmie bezpośrednim.

Tematyka realizmu bezpośredniego. Codzienne sytuacje i deformacje

Z tego powodu Wróblewski związał się z socrealizmem, chociaż bez wchodzenia w głąb jego zaplecza ideologicznego. Tym bardziej, że „właściwy” realizm socjalistyczny żądał  nie tylko scen z życia i pracy ludu, ale i też – o ile nie głównie –  portretów wielkich wodzów narodu, a w to Wróblewski się nie bawił.

Bawił się za to w codzienność. Tematyka realizmu bezpośredniego – jak można wywnioskować z nazwy – była wzięta bezpośrednio z otaczającej Wróblewskiego rzeczywistości. Codzienne sceny czy najzwyklejsze na świecie sytuacje przepuszczał przez swoją wrażliwość i estetykę, po czym przedstawiał je w szalenie indywidualnym ekspresyjnym stylu. Chcąc, żeby obraz wzbudzał w ludziach emocje i trafiał do trzewi, a nie tylko oczu, artysta – jak ja to nazywam – spłaszczał kompozycję, posługiwał się plamami płaskiego koloru oraz deformował postacie.

Kilka lat później, w tekście „O deformacji” („Echo Tygodnia”, 1955, nr 43), Wróblewski napisze, że w deformacji nie chodzi o odtwarzanie „natury w sposób fotograficzny, opisowy, ale […] o pokazanie najistotniejszych, uderzających cech danego zjawiska, zdarzenia czy modelu”. „Przesadzenie zauważonego kontrastu” zmusi widza do „skupienia się i do przeżycia takiego właśnie układu form, angażując w to pamięć, wyobraźnię, wywołując różne skojarzenia i refleksje”. Tak więc od artysty deformacji do widza emocjonalno-intelektualnych asocjacji w poszukiwaniu morza atrakcji, że tak z wrażenia zarymuję.

Cykl „Szoferzy”. Obrazy drogi

Jednym z ciekawszych przykładów, jeśli chodzi o przedstawienie rzeczywistości końcówki lat 40. XX w., jest powstały w 1949 r. obraz „Nowo kupiony samochód”. Na pozbawionym szczegółów pustym, monochromatycznym, beżowym tle równie monochromatyczny, beżowy i bez wyrazu mężczyzna stoi dumnie koło swojego ostatniego osiągnięcia – nowej fury. Jest to jedyny kolorowy element obrazu, wręcz wielokolorowy. To on przede wszystkim rzuca się widzowi w oczy, i słusznie, że się rzuca, bo tak właśnie zdaniem szczęśliwego posiadacza owej bryki powinno być. Niech wszyscy widzą, że on może sobie na nią pozwolić, a w pierwszych latach po wojnie w Polsce mało kto był w równie luksusowej sytuacji.

Wówczas dla większości codziennością były nie komfortowe własne auta (w wersji full wypas z szoferem), tylko autobusy. Jeszcze rok wcześniej, a więc świeżo po powiedzeniu „pa” abstrakcjonizmowi, w 1948 r. Wróblewski zaczął malować swój cykl „Szoferzy”. Na wystawie w Muzeum Narodowym w Lublinie prezentowany są „Szofer i pasażerowie”, „Szofer niebieski”, „Szofer autobusu”, „Szofer autobusu [szofer nr 1179]” oraz „Autobus zimą”.

Ów kącik motoryzacyjny jest wybornym przykładem żywcem nawiązań do Wróblewskiego. Z jego „Nowo kupionym samochodem” i „Szoferami” (perspektywa pasażera za kierowcą, widok na przednią szybę) sąsiadują Macieja Bieniasza „Droga” (perspektywa pasażera za kierowcą, widok na przednią szybę) i Wilhelma Sasnala obrazy drogi „Pierwszy stycznia (profil)” oraz „Pierwszy stycznia (tył)” (w obu przypadkach perspektywa kierowcy i widok na pasażerkę obok oraz prawą szybę, w pierwszym przypadku kobieta odwrócona jest profilem, w drugim – bokiem).

Druga strona obrazu „Niebieski szofer”: „Likwidacja getta”

Po pewnym czasie Wróblewski swoim zwyczajem postanowił wykorzystać drugą stronę obrazu „Szofera niebieskiego” i w ten sposób w 1949 r. na jego odwrociu pojawiła się  kompozycja nieodnoszącą się do banalnych zdarzeń z teraźniejszości, ale do przeszłości i horroru, jakim była druga wojna światowa. Zabawne, że proza życia, czyi jazda autobusem, ma swoją „mroczną” stronę, jaką jest właśnie „Likwidacja getta” – jedno z nielicznych w owych latach świadectw zagłady getta. Również pod tym względem Wróblewski był prekursorem.

Ale właśnie tak wyglądało funkcjonowanie w Polsce 4 lata po wojnie – za codziennie wykonywanymi czynnościami, takimi jak właśnie jazda autobusem, czaiły się tragiczne wspomnienie i wojenne traumy. Można udawać, że życie toczy się dalej, bo musi, ale z tyłu głowy – tak jak z tyłu płótna Wróblewskiego – znajdują się obrazy pełne okrucieństwa i bestialstwa. Nawet jeśli nie chcemy na nie patrzeć i odwrócimy je do ściany, nadal tam będą. Nie znikną, tylko dlatego, że nie chcemy o nich myśleć.

Na wystawie w Lublinie można obejrzeć obie strony obrazu (dwa obrazy), z tym, że „Szofer niebieski” wisi normalnie, w poziomie, ale namalowana w pionie „Likwidacja getta” siłą rzeczy jest odwrócona o 90 stopni. Widz, chcąc wygodnie obejrzeć tę pracę, musi przechylić głowę, zmienić perspektywę i tak samo musi zmienić punkt widzenia, wkraczając na kolejną część ekspozycji o nazwie Egzekucje.

Cykl „Rozstrzelania”. Śmierć ma kolor niebieski

Równie dobrze ten obraz mógłby się nazywać „Rozstrzelania w getcie”, od nazwy wstrząsającego cyklu 8 prac, który Wróblewski namalował w pierwszej połowie 1949 r.  Znana obecnie numeracja ekstremalnie wstrząsających prac nie pochodzi od Wróblewskiego, ich kolejność błędnie ustaliła podczas przygotowań do pośmiertnej wystawy matka artysty, Krystyna Wróblewska. Jako pierwsze powstało w styczniu 1949 r. „Rozstrzelanie z gestapowcem (Rozstrzelanie VI)”, jako ostatnie, na przełomie lipca i sierpnia tego roku, „Rozstrzelanie 'poznańskie’ (Rozstrzelanie II)”.

W Lublinie prezentowane są: „Rozstrzelanie zakładników (Rozstrzelanie I)”, „Rozstrzelanie na ścianie (Rozstrzelanie  IV)”, „Rozstrzelany, Rozstrzelanie z gestapowcem (Rozstrzelanie VI)”, a także „Szkic do Rozstrzelań”. Na mnie największe wrażenie zawsze robi „Rozstrzelanie na ścianie (Rozstrzelanie  IV)”, na którym na tle ceglanej ściany stoi dwóch mężczyzn. Z lewej strony stoi wyprostowany mężczyzna z rękami unieruchomionymi z tyłu, z prawej strony znajduje się ten sam mężczyzna tyle, że jest już martwy.

Wróblewski fenomenalnie skontrastował obie postacie – o ile żywy mężczyzna jest przedstawiony w realistycznych kolorach, tak świeżo stracony jest sinoniebieski. Mimo że zabito nieszczęśnika dosłownie przed chwilą, o czym świadczy „zamrożenie” go w pozycji już-ścięty-z-nóg-ale-jeszcze-przed-upadkiem-na-ziemię, mężczyzna zdążył już przybrać wygląd trupa. Wstrząsające.

„Rozstrzelanie z gestapowcem (Rozstrzelanie VI)”. Nie tylko Gestapo

W identycznym trupim kolorze Wróblewski namalował mężczyznę dopiero co rozstrzelanego przez gestapowca („Rozstrzelanie IV”, praca otwierająca cykl i namalowana na odwrociu „Abstrakcji biologicznej” z 1948 r). Jest to jedyny obraz z całej ósemki, w którym pojawia się postać oprawcy, widz stoi za jej plecami, a w pozostałych obrazach widz patrzy na scenę oczami „gestapowcy” (Wróblewski jest kapitalny z tą swoją melodią do zmiany punktu widzenia). „Gestapowcy” w cudzysłowie, bo do końca nie wiadomo, kim jest ów oprawca.

Gdzieś przeczytałam, że ten obraz funkcjonował również pod tytułem „Rozstrzelanie z esesmanem”, ale niezależnie od tego, czy strzelający należał do Gestapo, czy do SS, żadna niemiecka jednostka nie miała bryczesów i koszuli wpuszczanej w spodnie, a więc stroju z obrazu Wróblewskiego. Po prostu w tym nie śmigali. Tak więc ów gestapowiec-niegestapowiec staje się symbolem każdego oprawcy, niezależnie od tego, czy jest Niemcem, Rosjaninem czy Polakiem. Z drugiej strony rok, w którym artysta przysiadł do cyklu, był bardzo specyficznym okresem.

Niewiele wcześniej, bo w 1947 r., po sfałszowaniu wyborów do Sejmu Ustawodawczego ogłoszono amnestię, w wyniku której na powierzchnię wypłynęło ponad 75.000 uczestników podziemia niepodległościowego i antykomunistycznego. Walkę kontynuowało ok. 2000 partyzantów zwanych „żołnierzami wyklętymi”, z których większość złapano i zabito. Zawsze ciekawiła mnie ta zbieżność w czasie, dlaczego akurat w 1949 r., w okresie, gdy w więzieniach byli mordowani Polacy, Wróblewski postanowił namalować „Rozstrzelanie” z bliżej niezidentyfikowanym oprawcą oraz obraz „Partyzanci”, do którego na wystawie w Muzeum Narodowym w Lublinie nawiązuje m.in. Wilhelm Sasnal „Partyzantem 2”.

Rozstrzelanie i rozczłonkowanie

Jednak przyjmuje się, że inspiracją Andrzeja Wróblewskiego do stworzenia „Rozstrzelań” była seria zdjęć przedstawiających rozstrzelanie mieszkańców Bydgoszczy we wrześniu 1939 r. w ramach niemieckiej akcji eksterminacyjnej polskiej inteligencji. Na fotografiach, które tak wstrząsnęły artystą, znajdują się poszczególne etapy ludobójstwa, od selekcji ofiar, przez ich przetrzymywanie przed egzekucją, po jej wykonanie.

Obok Wróblewskiego „Rozstrzelanie zakładników (rozstrzelanie I)” w drugiej części wystawy (Egzekucje) w Muzeum Narodowym w Lublinie znajduje się inspirowana tą tragedią praca Leszka Sobockiego „Ekran (Bydgoszcz – rozstrzelanie)”. Z kolei powyginane jak po rozstrzelaniach postacie pojawiają się m.in. na obrazie „Uzza” Macieja Bieniasza. Rozczłonkowanie rodem z Wróblewskiego można dostrzec też w zupełnie innym kontekście, np. w „Gimnastyce profana”  Oskara Dawickiego. Na wystawie „Wróblewski i po… sztuka realizmu bezpośredniego” pojawiają się różne takie smaczki i zaskakujące nawiązania.

Nie mam pojęcia, co naprawdę było punktem wyjścia Wróblewskiego do namalowania „Rozstrzelań”: czy artysta na obrazach wspomniał wojenny terror sprzed lat, czy był to jego komentarz do aktualnego totalitarnego reżimu. Nigdy nie dowiemy się, co Wróblewski miał w głowie, ale najważniejszy jest fakt, że postać na obrazie nie jest jednoznacznie gestapowcem. Dlatego „Rozstrzelania” są tak uniwersalne i –  niestety – zawsze aktualne: dotyczą każdego rodzaju terroru i oprawcy niezależnie od jego narodowości.

U Wróblewskiego z postacią rozstrzelaną przez „gestapowca” dzieją się dziwne rzeczy, artysta przedstawił ją w formie przepołowionej, przy czym tułów z głową zostały odwrócone o 180 stopni. Po śmierci nie dość, że ciało staje się niebieskie, to jeszcze się rozpada. Nie tylko w sensie dosłownym następuje rozpad i rozkład ciała, ale przede wszystkim metaforycznym – rozpada się sam człowiek. W języku polskim świetnie to widać, bo wyrazy rozczłonkowany i człowiek mają ten sam rdzeń „człek”, a więc rozczłonkowany to człowiek, który przestał być już człowiekiem, jest martwy. U Wróblewskiego martwy człowiek jest zawsze niebieski, a w dalszych etapach swojej „martwości” rozczłonkowany.

Jacek Kaczmarski, „Rozstrzelanie”

Chyba jeszcze bardziej jest to widoczne na niepokazywanym w Lublinie obrazie „Rozstrzelanie VIII (surrealistyczne)”, który chociaż na pierwszy rzut oka przedstawia grupę mężczyzn, w rzeczywistości jest to ten sam mężczyzna w kolejnych fazach umierania – najpierw jego cień ulega rozczłonkowaniu, potem ciało traci barwy i staje się sine jak u trupa, następnie ulega rozczłonkowaniu, a na końcu przybiera typowy dla Wróblewskiego odcień niebieski – kolor śmierci. Na tym etapie rozczłonkowane i na opak sklecone, niepotrzebne już do niczego ciało odrywa się od ziemi.

Właśnie do tego obrazu nawiązał Jacek Kaczmarski w utworze „Rozstrzelanie”. Idealnie oddał rozczłonkowanie cieni i postaci, nienaturalną wygiętość ciała, trupioniebieską skórę, a także fakt, że jest to jedna i ta sama postać („pięć razy ja”), której pokazane są kolejne etapy umierania:

„Raz dwa
To tylko rozstrzelanie cieni
(…)

Trzy cztery
To z ubrań wytrząsanie ciał
(…)

Cztery raz
To zapatrzenie w drogę kuli
(…)

Pięć dwa
Nienaturalne kończyn pozy
Matowy martwej skóry blask
Milczenie obliczonej grozy
(…)

Dwa
To tylko rozstrzelanie cieni
To tylko pięć
Razy ja”

Martwi ciągle żywi. A przynajmniej w myślach żywych

Zresztą martwi ludzie pojawiają się i na innych pracach Wróblewskiego stworzonych w tym samym okresie: mniej więcej w tym samym czasie co „Rozstrzelania” powstały m.in. obrazy z nieżyjącymi ukochanymi takie jak „Ślubna fotografia” czy „Spacer zakochanych”. W 1956 r. Wróblewski namaluje obraz „Zakochani”, na którym zakochany jest również cały czarny i chociaż fizycznie nieobecny, to we wspomnieniach nadal żyje.

Innymi przykładami obrazów z nieżyjącymi osobami są „Matka z zabitym synem” czy „Dziecko z zabitą matką”, które prezentowane jest na wystawie w Muzeum Narodowym w Lublinie. Postać dziecka żywcem „wycięta” z obrazu Wróblewskiego pojawi się później w pierwszej części dyptyku „Nie uciekaj od bólu (dyptyk w czerni)” Arka Pasożyta w prawie powtórzonej kompozycji, ale przy większym zaczernieniu postaci matki wyglądającej, jakby tonęła już w sferze mroku.

Pojawi się również u Marka Sobczyka w pracy „Chłopiec w gimnastycznych majtkach (socrealizacja)” w zaskakującym kontekście innych chłopców stojących w przeróżnych pozach, ale w identycznej pasiastej koszulce i spodenkach czy też w koszulce, ale bez spodenek lub w spodenkach, ale bez koszulki albo kompletnie bez spodenek i koszulki.

Przestrzeń zła. Trauma w sztuce.

O ile druga część wystawy, Egzekucje, na której prezentowane jest „Dziecko z zabitą matką”, dotyczy okrucieństwa wojny, to następna część wystawy, Przestrzeń zła, zbudowana wokół pracy Wróblewskiego „Obraz na temat okropności wojny (ryby bez głów”), dotyczy traumy wojennej. Stąd znajdują się tu fotografie i instalacje największych polskich przedstawicieli „po Wróblewskim” sztuki krytycznej, którą uwielbiam, a która moim zdaniem równie dobrze mogłaby się nazywać sztuka komentująca lub po prostu publicystyka wizualna. Wtedy z marszu byłoby jasne, o co w niej chodzi.

Bo sztuka to nie cheerleaderka, nie zawsze musi być ładna, miła i wszystkim się podobać, czasem ma wrzasnąć i trzepnąć widzów w łepetyny, żeby już całkiem nie zobojętnieli i wybili się z wizualnego rozleniwienia. Zbigniew Libera, jako jeden z „wrzeszczących trzepaczy”, chce walczyć ze znieczulicą widzów – tyle razy widzieli pełne okropności zdjęcia wojenne, że już im się opatrzyły i nie robią wrażenia, wzbudzają tyle emocji co zimna kawa. Chociaż nie, we mnie wystygnięta kawa wzbudza emocje – mam ochotę pogryźć filiżankę, zimna kawa to nie kawa. Nie wiem, co to jest, ale na pewno nie kawa.

Prezentowani w Muzeum Narodowym w Lublinie „Mieszkańcy” to jedno z ośmiu zdjęć tworzących cykl „Pozytywy”, w którym Libera „powtarza” słynne fotografie reportażowe i wojenne, ale powtarza je niedokładnie: przerabia w taki sposób, żeby zamiast traumatycznej wizji przeszłości przedstawiały pozytywną.

Zbigniew Libera. Zmień negatyw w pozytyw i pokonaj traumę

Na pierwszy rzut oka wydaje się, że „Mieszkańcy” to ironiczny tytuł, który Libera nadał prawdziwemu obrazowi z rosyjskiej kroniki filmowej ukazującej wycieńczonych więźniów po wyzwoleniu Auschwitz-Birkenau. Tymczasem okazuje się, że to nie są stojący w pasiakach za drutem kolczastym przerażeni więźniowie niemieckiego obozu koncentracyjnego, tylko roześmiani mieszkańcy Oświęcimia zakutani w pasiaste piżamy i kołdry stojący za zwykłym sznurkiem do prania.

Jednak widz ma tak mocno zakodowany w pamięci oryginalny, ikoniczny obraz z rosyjskiej kroniki filmowej (zawsze mówię: wiedza to nie wino, jej nadmiar szkodzi), że potrzebuje chwili, żeby zobaczyć, że kompozycja Libery tylko nawiązuje do oryginału. U widzów niekiedy wówczas pojawia się niesmak, że jak można „sprofanować” więźniów Auschwitz, ale właśnie o to chodzi w sztuce: czasem tylko „profanacja” umożliwia otrzeźwienie i ponowne patrzenie na tragiczne obrazy świeżym okiem.

Prezentowany w tej części wystawy w Muzeum Narodowym w Lublinie Mirosław Bałka podchodzi do problemu traumy w zupełnie inny sposób: o ile Libera uważa, że tak jesteśmy oswojeni z traumatycznymi zdjęciami, że przestajemy dostrzegać traumę, to Bałka pokazuje, że choćbyśmy nie myśleli o traumie, trauma myśli o nas.

Jeśli nie myślisz o traumie, trauma myśli o tobie. Mirosław Bałka i Katarzyna Kozyra

Wideoinstalację „Winterreise” tworzą dwa filmy: „Bambi”, jak jelonek Bambi, i „Pond” jak staw po angielsku. Owe filmy nakręcone przez Bałkę podczas zimowej wizyty w Auschwitz-Birkenau pokazują staw, do którego wsypywano prochy spalonych w obozie ludzi, oraz sarenki w najlepsze spacerujące obok drutów kolczastych, nieświadome tego, co je otacza. To, że na co dzień nie myśli się o przeszłych wydarzeniach, nie znaczy, że one nie istnieją – w zaskakujących momentach wyłaniają się ze zwykłych, codziennych rzeczy, zdarzeń i miejsc. Na tym właśnie polega nieprzepracowana trauma.

Jeszcze inną ciekawą pracę na wystawie „Wróblewski i po… Sztuka realizmu bezpośredniego” w Przestrzeni zła są cztery fotografie tworzące prace „Więzy krwi” Katarzyny Kozyry. Artystka z siostrą w towarzystwie kapust i kalafiorów leżą na tle dwóch symboli organizacji humanitarnych – Czerwonego Krzyża i Czerwonego Półksiężyca – opartych o symbole religijnie. Praca powstała w czasie wojny na Bałkanach. W jej trakcie – jak zresztą w trakcie każdej wojny – podczas egzekucji ludności cywilnej doszło do zbiorowych gwałtów na kobietach.

„Więzy krwi” Kozyry odnoszą się do pokrewieństwa dwóch rodzajów: siostrzaństwa krwi (po obu strony konfliktu są tak samo bezbronne i niczemu winne kobiety, ofiary wojny) oraz braterstwa krwi (bratobójczej wojny w imię religii i ideologii). Kalafiora jako rodzaj kapusty łączą z kapustą więzy krwi, ale przede wszystkim warzywa z jednej strony symbolizują naturę i płodność, a z drugiej pola, w czasie konfliktu zamienione na groby ofiar zbrodni wojennych. Wojna nikogo nie oszczędza, nawet kalafiora.

Kolejne rozczarowanie Wróblewskiego. Socrealizm nie taki ładny, jak go malują

Rozpisałam się o artystach „Po Wróblewskim”, wróćmy więc do Andrzeja Wróblewskiego. Tak jak niewiele wcześniej Wróblewski rozczarował się abstrakcją, tak po pewnym czasie rozczarował się i socrealizmem. Wdeptując w niego, wierzył – tak jak wówczas wielu artystów – że nowy, inny sposób przedstawiania pozwoli w sztuce oddać skomplikowane powojenne realia. Wierzył, że nowa sztuka będzie o życiu, a nie o martwych naturach czy kompletnie oderwanych od rzeczywistości abstrakcjach, a jemu samemu pozwoli odkrywać nowe środki wyrazu i rozwijać się twórczo. Będzie malował, jak czuje, prace będą mocne i wyraziste, a po drodze jeszcze przysłużą się społeczeństwu. Tymczasem okazało się, że a figę.

Socrealizm chciał trzymać artystów na krótkiej smyczy, mieli malować zgodnie z tym, jak zdaniem partii ludzie POWINNI postrzegać rzeczywistość, a nie jak artyści CHCĄ, żeby ludzie ją postrzegali. Realizm socrealistyczny był tak naprawdę realizmem życzeniowym, projekcyjnym, i jego celem było przedstawianie rzeczywistości w taki sposób, żeby lud pracujący uwierzył, że jego świat na serio tak wygląda. Programowanie przez malowanie.

Wróblewski w ogóle nie wyczuł sytuacji i naiwnie sobie roił, że może wpływać na społeczeństwo, jednocześnie pozostając wierny sobie, z dala od partyjnych wytycznych. Jednak okazało się, że pomimo pewnych pokrewieństw z założeniami socrealizmu, obrazy Wróblewskiego nie wywołały jakiegoś szalonego entuzjazmu władz, podobnie jak i osoba samego artysty.

Pierwsza połowa lat 50. Za mało zindoktrynowany dla partii, za bardzo zindoktrynowany dla ASP

Wróblewski od 1950 r. przez kolejne kilka lat bezskutecznie starał się zostać członkiem partii, ale cały czas nie klepano jego kandydatury. Ciągle zarzucano mu „pozostałości inteligencko-klasowe wyniesione z domu”, „słabość charakteru”, a przede wszystkim, że za mało wykonuje „działalności wewnątrzpartyjnej”. Dla partii był za mało zindoktrynowany, a dla środowiska ASP – za bardzo. Ludziom nie dogodzisz.

Dlatego lata 1950-1953 to chyba najtrudniejszy okres w życiu Andrzeja Wróblewskiego, wszystko mu się sypie. W 1951 r. rozwiązuje się Grupa Samokształceniowa, w kolejnym roku artysta broni dyplom z malarstwa i chociaż od 1950 r. jest asystentem na ASP, jego relacje ze środowiskiem na uczelni są delikatnie mówiąc napięte.

Zarówno Grupa’48, czyli jego koledzy, „nowocześni” z kręgu Kantora, jak i Akademia, czyli profesorowie kapiści-postimpresjoniści, mieli go za zdrajcę, sprzedawczyka i ślepego wyznawcę partii, mimo że formalnie do niej nie należał.

Na pewno w pozyskaniu sympatii nie pomagały mu donosy – mimo że kierował się zapewne dobrymi intencjami, użytecznością sztuki, zgłaszał, który nauczyciel akademicki jego zdaniem nie nadaje się do uczenia studentów, bo propaguje sztukę oderwaną od aktualnych realiów.

Andrzej Wajda o Andrzeju Wróblewskim: ostatni romantyk

O tym, jak bardzo w owym czasie Wróblewski musiał czuć się niechciany, bo wiedział, że do końca nigdzie nie pasował, ani do akademii, ani do partii, i jak bardzo wszystko go przytłaczało i rozczarowało, najlepiej świadczy zdanie, który pada w liście do Andrzeja Wajdy: „w ogóle nie przejmuj się, bo świat i tak jest obrzydliwy”. Takie przemyślenia może mieć tylko jednostka w depresji albo wręcz przeciwnie: jednostka o konstrukcji psychicznej sekwoi, której nic nie zmoże przez tysiąc lat.

Tymczasem Wróblewski nie był sekwoją, tylko outsiderem, niezrozumianym artystą odrzuconym, niesprzedawanym i niewystawianym, to Wajda zorganizował mu pierwszą indywidualną wystawę w Klubie Związku Literatów Polskich w Warszawie w 1956 r., rok przed śmiercią artysty. Wajda nazywał go ostatnim romantykiem, ale dla mnie Wróblewski był raczej ostatnim romantycznym pozytywistą, cały czas myślącym o tym, żeby sztuka służyła społeczeństwu, praca u podstaw jak nic.

Wajda nazywał również Wróblewskiego swoim duchowym przywódcą i wiele jego obrazów umieścił w filmach m.in. w „Popiele i diamencie” („Rozstrzelania”), „Kanale” (obraz „Głowa mężczyzny”) czy „Lotnej” (Obraz na temat okropności wojennych”). Jednak największym hołdem dla przyjaciela jest scena w moim ulubionym dziele Wajdy, czyli we „Wszystko na sprzedaż”, w którym Reżyser zwiedza wystawę Wróblewskiego, chociaż nazwisko artysty nigdzie nie pada. Ale taka jest konwencja tego filmu, nie pojawia się nawet imię i nazwisko Zbigniewa Cybulskiego, chociaż to jego tragiczna śmierć pod kolami rozpędzającego się pociągu jest tematem filmu.

Andrzej Wróblewski: nowa figuracja przed nową figuracją

Wajda zawsze wyrażał się o Wróblewskim z wielkim szacunkiem i podziwem. Uważał, że gdyby malarz w tamtym czasie na Biennale w Wenecji pokazał swoje „Rozstrzelania” z drugiej połowy lat 40., to zostałby uznany za twórcą nowej figuracji, którą „odkryto” we Francji dopiero na początku lat 60.

Wychodzi na to, że tak jak Wróblewski był socrealistą, zanim w Polsce proklamowano socrealizm, tak uprawiał nową figurację, zanim na świecie ją wymyślono. Za umowny początek neofiguracji uważa się wystawę „New Images of Man” zorganizowaną w 1959 r. w Museum of Modern Art w Nowym Jorku, natomiast sam termin „nowa figuracja” po raz pierwszy pojawił się w tym samym roku w publikacji niemieckiego artysty i krytyka sztuki Hansa Platscheka.

Jest to dla mnie zaiste niezrozumiałe, dlaczego niekiedy przyjmuje się, że dopiero dwa lata później, w 1961 r., jako pierwszy posłużył się terminem nowej figuracji francuski krytyk sztuki Michel Ragon. Ragon widział ją jako trzecią drogą pomiędzy abstrakcją a nowym realizmem Pierre’a Restany’ego będącym po prostu francuskim odpowiednikiem amerykańskiego neodadaizmu, i słusznie ją widział. Jednak prawda jest taka, że pierwszy z terminem „nowej figuracji” wyskoczył Platschek, natomiast faktycznie do rozwoju nowej figuracji szczególnie przysłużyły się wystawy we Francji.

Najważniejsze w nowej figuracji zwanej też figuratywizmem ekspresyjnym było odejście na Zachodzie od gwiazdorzącej w sztuce od zakończenia II wojny światowej abstrakcji, a powrót do – jak można się domyślić – figuracji i sztuki zaangażowanej. Na salony wróciło przedstawianie zdeformowanej ludzkiej sylwetki oraz komentowanie żywota człowieka i jego współczesnych bolączek, zarówno społecznych, jak i politycznych. Słowem: nowa figuracja to taki trochę nowy egzystencjalizm. Wypisz, wymaluj – sztuka, którą Andrzej Wróblewski tworzył dużo, dużo wcześniej.

Wróblewski rzuca socrealizm

W 1954 r. artysta przestał być asystentem na Akademii (nie dziwne, zważając na miłość, jaką do niego wszyscy pałali), mniej więcej w tym czasie w końcu powiedział sayonara wielkiemu rozczarowaniu nr 2, czyli realizmowi socjalistycznemu, i wrócił do swojego realizmu – realizmu bezpośredniego.

Co nie zmienia faktu, że jest to nieco zabawne, że w socrealizmie za dużo to się chłopina nie natworzył: Wróblewski przez pięć lat romansu z socrealizmem namalował tylko kilka naprawdę socrealistycznych prac. Nawet nie muszę ich opisywać, bo tytuły mówią wszystko: „Na zebraniu,” „Partyzant radziecki”, „Zlot młodzieży w Berlinie”, „Traktor”, „Fajrant w Nowej Hucie” czy – mój hit – „Montowanie wielkiego pieca”. Nie wiem, jak Wy, ale ja słysząc ten tytuł, zawsze widzę wielki piec do pizzy, do którego wjeżdża capriciosa.

W 1955 r. Wróblewski pożegnał się z socrealizmem na dwa sposoby. Pierwszym z nich było pokazanie prezentowanego obecnie w Muzeum Narodowym w Lublinie obrazu „Matki (Antyfaszystki)” na Ogólnopolskiej Wystawie Młodej Plastyki „Przeciw wojnie – przeciw faszyzmowi”. Wystawa ta, zwana też Arsenałem od miejsca wydarzenia – warszawskiego Arsenału, sama w sobie była symbolem pożegnania się z socrealizmem w Polsce.

„Matki (Antyfaszystki)”. Sztuka czasu odwilży. Arsenał 55

W Arsenale były ekspresyjne prace o tematyce wojennej pełne deformacji, uproszczeń, mocno kontrastowych barw, czyli tego wszystkiego, czym gardzili nie tylko socrealiści, ale i akademiccy kapiści. Oczywiście efekt był taki, że koloryści kręcili nosem, podobno nawet Artur Nacht Samborski powiedział, że to „świetna wystawa złych obrazów”. Dobrze, że przynajmniej wystawa mu się podobała.

A „złych” obrazów, grafik i rzeźb na „Arsenale 55” było multum –prawie pół tysiąca (!!) prac 244 artystów, wśród których znajdowały się gwiazdy polskiej sztuki takie jak – oprócz  Wróblewskiego – np. Stefan Gierowski, Jan Lebenstein, Jan Lenica, Jan Tarasin, Franciszek Starowieyski, Alina Szapocznikow czy Maria Pinińska-Bereś.

Drugim sposobem, w jaki Wróblewski pożegnał się z socrealizmem, było namalowanie kolejnego autoportretu. Tak jak wszedł w socrealizm, malując obraz samego siebie, tak z niego wyszedł, malując następny, znacznie bardziej ironiczny. W niepokazywane w Lublinie pracy o znamiennym tytule „Pogrzeb” artysta grzebie socrealistycznego siebie. Leży w niesionej przez żałobników trumnie i w jednej dłoni ściska sierp, a w drugiej czerwoną pięcioramienną gwiazd. Jednak Wróblewski – najwidoczniej pomny swoich wcześniejszych rozczarowań – nie angażował się już więcej w politykę, ani w odwilż, ani w wydarzenia października 1956 r.

Druga połowa lat 50. Żona i dzieci. Sceny domowe

Za to angażował się w życie codzienne i  domowe. Jesienią 1953 r. ożenił się z poznaną na wakacjach Teresą Reutt, z którą dorobią się trójki dzieci. W 1954 r. na świat przychodzi syn Andrzej zwany Kitkiem, później bliźniaczki i widać, że artysta oszalał na punkcie rodziny, bo zdominowała jego twórczość. Wróblewski w owym okresie miał swój własny mały świat i swój własny, mały realizm.

Tak też nazywa się czwarta część wystawy „Wróblewski i po… Sztuka realizmu bezpośredniego”, w której prezentowane są liczne sceny domowe o tytułach takich jak „Teresa prasująca (kompozycja figuralna nr 646”, „Na temat synka (kompozycja figuralna nr 569)”, „Teresa i Kitek (kompozycja figuralna nr 548”), „Ludzie i Kitek”, „Dziecko z wyciągniętymi rączkami (Kitek)” czy „Kitek przy oknie”. Stojący tyłem do widza i patrzący za okno Kitek z obrazu Wróblewskiego zostaje przywołany jako postać u Jarosława Modzelewskiego w pracy „Pierwszy rysunek – ulica Grenadierów”.

Nic dziwnego, że w tej części wystawy prezentowany jest „Portret żony (Portret Teresy III)” z 1956 r., ale są także portrety anonimowych postaci, jak np. „Głowa modelki” z tego samego roku czy o rok młodsza „Głowa mężczyzny na czerwonym tle”, z którą sąsiaduje inspirowany Wróblewskim „Portret P-K” Grzegorza L. Piotrowskiego czy też „Przekaźnik” Zbyluta Grzywacza.

„Słodkie” lata 50. Kolejki, poczekalnie, ukrzesłowienia

Ale bezpieczny domowy świat to była tylko jedna strona rzeczywistości, w której żył Wróblewski, wewnętrzna, natomiast druga, zewnętrzna, była zdecydowanie mniej kolorowa – była tragiczna, ponura, szara, pozbawiona nadziei, za to pełna marazmu i… kolejek. Niemiecki dramaturg Heiner Müller zgrabnie podsumował ówczesny klimat panujący i u nas, i w reszcie Bloku Wschodniego, określając go jako „mentalność poczekalni”. Dlatego Wróblewski zaczął malować to, co najlepiej oddawało prozaiczną codzienność PRL-u: pokazywane na wystawie  w Muzeum Narodowym w Lublinie „Kolejki” i „Poczekalnie”

Owe cykle są wypełnione groteskowymi postaciami czekającymi tak długo, że w końcu zrastają się z krzesłami, same stają się przedmiotami. Co zresztą było wymownym komentarzem do władzy – dla niej ludzi po prostu byli przedmiotami. W pracach „Ukrzesłowieni” ludzie niewiele różnią się już od krzeseł, czekają na coś, o czym wiedzą, że nigdy nie nastąpi, czekają jak na Godota, ale Godot – jak to Godot – nigdy nie nadejdzie.

Samuel Beckett „Czekając na Godota” wypuścił na świat w tym samym roku co Wróblewski „Rostrzelania”, ale znacznie bardziej wstrząsającą „Końcówkę” wystawi dopiero w roku śmierci Wróblewskiego. Mimo rozjazdu w czasie, patrząc na prace artysty, nie mogę zwiać przed skojarzeniami z tym dramatem. Jest to dla mnie najbardziej przygnębiający, zionący beznadzieją, bezsensem egzystencji i rozpadem utwór w kosmosie, jednocześnie jest to też jeden z najlepszych utworów w kosmosie.

Dwoje bohaterów nie ma nóg i mieszka w śmietniku, trzeci jest niewidomy, ma nogi, ale nie może stać, więc cały czas siedzi na fotelu, czwarty za to nie może siedzieć. Trudno jest streścić fabułę w kilku słowach (w końcu to teatr absurdu), ale żebyście wczuli się w nastrój – wszyscy czekają na koniec, nawet końcówka musi się kiedyś skończyć: „stara, dawno przegrana końcówka, skończyć z tym, nie przegrywać już dłużej”. Beckett to wie, jak podnosić na duchu.

Homo Rozdartus Andrzeja Wróblewskiego. Rozpad świata i rozpad człowieka

W ostatnich latach przed śmiercią ludzie u Wróblewskiego, w przeciwieństwie do Beckettowskiego Hamma (to ten delikwent od fotela), nie umierają na meblach, ale dzieje się z nimi coś innego – zaczynają pękać. Artysta na całego eksperymentuje z jeszcze nowszą nową figuracją, tnąc, rozcinając, naznaczając postacie rysami i pęknięciami.

Człowiek pękał od nadmiaru emocji, do opowiedzenia o których brakuje języka, pękał od nieprzepracowanej traumy wojennej, od totalitarnego terroru, od samotności, od strachu, od poczucia beznadziei, ale i od chęci zrozumienia powojennego świata, którego nie da się zrozumieć. Tak jak świat się rozpadał, tak rozpadały się postacie u Wróblewskiego.

Tylko pęknięcia i rozdarcia mogły chociaż trochę oddać poorane i porozrywane psychiki ludzi, którzy widzieli, doświadczyli i przeżyli horror autorstwa Niemiec podczas II wojny światowej. Po tak tragicznych przeżyciach i emocjach człowiek nigdy już nie będzie całością, prędzej czy później zawsze pęknie, a u tego malarza dramatu egzystencjalnego działo się to dosłownie. W języku polskim jest takie określenie „rozdzierające emocje”, dlatego postacie u Wróblewskiego – od jego pokazywanego w Muzeum Narodowym w Lublinie obrazu „Człowiek rozdarty” – nazywam Homo Rozdartus.

Oprócz tego na wystawie „Wróblewski i po… Sztuka realizmu bezpośredniego” można podziwiać więcej „Rozdartusów” m.in. prace takie jak „Ludzie”, „Człowiek”, „On i ona (kompozycja figuralna nr 1269)” czy „Postać na wózku”. Z Wróblewskiego popękanymi i poranionymi postaciami kapitalnie koresponduje praca „Rany” Izy Tarasewicz – znajdujący się w kartonie obiekt zrobiony ze spreparowanych wieprzowych pęcherzy moczowych, jelit, mięsa i krwi. Oraz kartonu, żeby nie było tak całkiem makabrycznie.

Okaleczenia duszy i ciała, czyli kaleka psychiczny

Jednak to nie Wróblewski kaleczył bohaterów obrazów, to rzeczywistość dużo wcześniej ich okaleczyła. W części wystawy Figury / Okaleczenia znajdują się prace, w których postacie podane są nie tylko okaleczeniom, ale i różnym próbom gimnastycznym, jak np. w cyklu „Wiosna na ASP”, który jest zestawiony z „Kulturą ciała” Marty Szulc.

Jednak dla mnie jednym z najciekawszych połączeń jest obraz „Postać na wózku” Andrzeja Wróblewskiego z trupiogłową postacią na wózku, czyli „Zapomnianym” Grzegorza L. Piotrowskiego, oraz z ubóstwianego przeze mnie Władysława Hasiora asamblażem o mocnym tytule „Fragment bohatera”. „Fragment”, bo to jest tylko kadłubek z głową, bez rąk i nóg. Jeszcze dalej posunięta entropia niż u Becketta, w porównaniu do postaci Hasiora w dramacie Becketta hula optymizm.

Czaszka z obrazu Piotrowskiego, jako jeszcze jeden charakterystyczny motyw Wróblewskiego, pojawia się i u innych artystów z kręgu „Po”. Do „Zielonej czaszki” Wróblewskiego nawiązuje na fotografiach Irena Nawrot (Autoportret ze srebrną czaszką” i „Autoportret ze złotą czaszką”), Stefan Paruch cyklem „Czerep”, a także Zbylut Grzywacz „Orantką”, która pod względem kompozycji i kolorów odsyła wprost do „Portretu organicznego” Wróblewskiego. Zmienia się tylko płeć i wjeżdża owa czaszka.

Antyreklama Tatr. Góry śmierci.

W baroku czaszka w malarstwie miała przypominać o nieuchronności śmierci, a także o tym, że wszystko jest marnością. „Vanitas vanitatum et omnia vanitas”, czyli w luźnej translacji: nie przejmuj się, że jest źle, i tak wszystko przeminie, nie przejmuj się, że jest dobrze, i tak wszystko przeminie. Ewidentnie Kohelet musiał być protoplastą Becketta. Andrzej Wróblewski w całej swojej twórczości kręcił się dookoła śmierci w takiej czy innej postaci, ale na pewno nie sądził, że sam zginie w tak młodym wieku i to w Tatrach, swoich ukochanych górach,

Jeszcze w okresie socrealistycznym Wróblewski wykonał serię rysunków Tatr. Cztery lata później, wiosną 1957 r., artysta razem z żoną i trójką dzieci przebywał w Zakopanem. 23 marca rano wyszedł na spacer, ale już nigdy nie wrócił.

Jego ciało znaleźli leśnicy przy drodze do Morskiego Oka. „Echo Krakowa” opisało zdarzenie następująco: „Podczas spaceru w pewnym momencie [Wróblewski] stracił przytomność, a upadając na ziemię, uderzył głową o drzewo, co spowodowało ranę w okolicach skroni. Ponieważ wypadek nastąpił w lesie, z dala od domów, nikt nie mógł Wróblewskiemu udzielić pomocy, po kilku godzinach nastąpił zgon. Wstępne badania lekarskie przeprowadzone w Zakopanem potwierdziły przypuszczenia, że Wróblewski zmarł na skutek ataku epilepsji”.

W ciągu zaledwie 12 lat (1945-1957), od momentu wylądowania w Krakowie do chwili śmierci, zdążył stworzyć 200 obrazów, tysiące szkiców, rysunków, akwarel, tuszów i gwasz oraz liczne artykuły krytyczno-artystyczne.

***

Zawsze piszę felietony na stronie na dwadzieścia kilka stron, ale teraz to już przesadziłam. Wyszło mi prawie trzydzieści!! Ale nic na to poradzę, bo „Wróblewski i po… sztuka realizmu bezpośredniego” to doskonała i dopracowana wystawa fantastycznego malarza, dlatego z dumą i radością objęłam nad nią patronat.

Wystawa jest na tyle duża (ale nieprzytłaczająca, obrazy są dobrze oświetlone i rozmieszczone, zero naćkania), że warto spędzić na niej trochę czasu. A im więcej czasu i uwagi jej poświęcicie, tym więcej tropów i nawiązań zobaczycie, z wrażenia jestem jak Mickiewicz Adam i rymami gadam, Wróblewski ulirycznił mnie niemożebnie.

Koniecznie do 27 sierpnia wybierzcie się do Muzeum Narodowego w Lublinie, ale zostawcie w domu buty zimowe oraz mityczne przekonanie, że Wróblewski „dołuje”, bo to nieprawda, powiada Wam dumny i szczęśliwy patron medialny.