Francis Bacon: mięso, książki i malarstwo.

Spał 3 godziny na dobę, malował pędzlami i pustymi butelkami po szampanie, uważał, że abstrakcja jest dla leszczy, gdyby nie Picasso w ogóle nie zacząłby malować, a niecałe 30 lat później to jego prace pokazywano na Biennale w Wenecji. Francis Bacon: geniusz, alkoholik, hazardzista i bibliofil, który miał ponad 1300 książek (od prowansalskich książek kucharskich po śledztwa w sprawie śmierci Kennedy’ego), wiele z nich potrafił cytować z pamięci. I właśnie wpływ literatury na jego malarstwo był tematem wystawy „Bacon en toutes lettres” w Centrum Pompidou.

Do Paryża latam po trzy rzeczy: odpoczynek, zakupy oraz sztukę i pod tę ostatnią wybieram termin wyjazdu. Tym razem kluczowe było nie tylko Biennale Paris, ale i wystawa „Bacon en toutes lettres” w Centrum Pompidou.

Pokazano na niej 60 obrazów z prywatnych i publicznych kolekcji, w tym studia ludzkiego ciała, portrety, autoportrety i 12 tryptyków. Były to prace stworzone w ciągu ostatnich 20 lat życia Francisa Bacona (1972-1992), od czasu „fatalnej” retrospektywnej wystawy w Grand Palais w Paryżu. Fatalnej, bo dwa dni przed jej otwarciem George Dyer, wieloletni partner Bacona, popełnił samobójstwo w ich pokoju hotelowym.

Francis Bacon pełnym zdaniem. Książki i obrazy

Didier Ottinger, kurator „Bacon en toutes lettres”, umieścił w gablotach 6 książek, które zabrał z biblioteki Francisa Bacona. Na wystawie puszczano z głośników czytane po angielsku i francusku fragmenty z Ajschylosa, Fryderyka Nietzschego, T. S. Eliota, Josepha Conrada, Michela Leirisa oraz George’a Bataille’a i to one wyznaczyły klucz ekspozycji.

Tytuł „Bacon en toutes lettres” zawiera grę słów: „en toutes lettres” [dosł. wszystkimi / pełnym literami] oznacza w „całości” i według mnie po polsku najlepiej oddałby go „Bacon pełnym zdaniem”. Natomiast angielska wersja – „Bacon: Books and Painting” [Bacon: książki i malarstwo] – podkreśla wpływ literatury na wyobraźnię artysty, u którego teksty przywoływały serię „natychmiastowych obrazów”. Bacon nie przenosił lektury dosłownie, tylko malował obrazy wywołanych przez nią wrażeń. Taki cwaniak.

Gdy weszłam do pierwszej sali, ONIEMIAŁAM i aż usiadłam z wrażenia. Te gigantyczne i wstrząsające trójki upchane w jednym miejscu porażały swoim wyrazem, ładunkiem emocjonalnym, brutalnością i autentycznością.

Malarstwo w żałobie: czarne tryptyki Francisa Bacona

Rozgadany Francis Bacon na prawo i lewo jako swoje inspiracje wymieniał milion rzeczy, m. in. sceny ukrzyżowań i rzezi (zwłaszcza Nicolasa Poussina), malarstwo Pabla Picassa, Vincenta van Gogha, Jana van Eycka, Francisca Goi czy Diego Velázqueza, którego „Panny dworskie” uważał za obraz wszech czasów, chociaż to na podstawie „Portretu papieża Innocentego X” w ciągu 2 dekad namalował 45 obrazów „krzyczących papieży”. Grunt to spójność.

Francis Bacon szczególnie upodobał sobie tryptyki i sam przyznawał, że obrazy zawsze widział w seriach. Na wystawie „Bacon en toutes lettres” pierwszy raz zaprezentowano obok siebie wszystkie czarne tryptyki namalowane po śmierci Dyera: „In Memory of George Dyer 1971”, „Triptych August 1972” i „Triptych May–June 1973”.  Każdy z nich pokazuje w dowolnej kolejności trzy plany czasowe – przed śmiercią, moment śmierci oraz chwile po śmierci Dyera.

Na przykład w „In Memory of George Dyer 1971” mężczyzna jest przedstawiony jako tragiczny bohater już na zawsze uwięziony w hotelu. Na mnie piorunujące wrażenie robi „Triptych May–June 1973”, szczególnie jego środkowa część, w której z Dyera ucieka / wycieka życie. Na obrazie z prawej strony, chwilę wcześniej wymiotuje, a na obrazie z lewej strony, chwilę później, już martwy siedzi na sedesie – i w rzeczywiście w takiej pozycji zastała go obsługa Hôtel des Saints Pères. Okropnie sugestywny jest ten tryptyk.

Sztuka to nie cheerleaderka, nie musi być ani ładna, ani miła

­Ale zawsze mówię, ze sztuka to nie cheerleaderka, nie musi być ani ładna, ani miła. A malarstwo powinno być wstrząsające jak świeżo wybebeszone mięso, a nie jakieś delikatne tofu-ciumciurumcium. Wstrząsające, mocne i brutalne jak obrazy Francisa Bacona, o których można powiedzieć, że się je kocha albo nienawidzi, ale nigdy, że jest się obojętnym. Prawie jak z muzyką Iron Maiden, nie da się nie mieć zdania na jej temat.

Dla Bacona abstrakcjonizm jest zwykłą dekoracją, w malarstwie najważniejsza jest postać ludzką, którą gniecie, deformuje, wyciąga, rozciąga, otwiera i wyciąga na wierzch bebechy, kości albo zęby; znęca się nad tą ludzką padliną niemiłosiernie. Jakby sprawdzał, w którym momencie człowiek zniekształcony szaleństwem i nienawiścią albo człowiek, którego to szaleństwo i miłość zniekształca, przestaje być człowiekiem, a staje się kawałem mięcha.

Malarstwo Francisa Bacona to wyraziste kolory, kotłujące się ciała, rozlana krew i wypadające jelita; to seks, samotność, przemoc, morderstwa. Postacie są uwikłane w osobiste dramaty, emocje rozrywają ich ciała, wyciągają na wierzch nerwy (albo gnaty). Obrazy Bacona są uniwersalne jak greckie tragedie, bo tylko wstrząsająca sztuka może przywrócić rozmemłanemu społeczeństwu wrażliwość na sytuację jednostki. Halo, pobudka! Nie spać, odczuwać!

Weltschmerz, fatum i drama queen w sztuce Francisa Bacona

Dlatego Francis Bacon dostawał wysypki, gdy jego obrazy sprowadzano wyłącznie do cierpienia fizycznego czy psychicznego, którego notabene doznawał w jednym związku, a które zadawał w drugim. U niego istnieje jeszcze jeden rodzaj cierpienia: ból egzystencjalny.

Linie budujące przestrzeń, wielokąty, „klatki”, w których znajdują się postacie u Bacona, to ograniczające nas normy, oczekiwania, wzorce zachowań. Drobnomieszczańskie rusztowania, gorsety społeczne, bamboszowate przekonania wywierają nacisk i deformują jednostkę. Dlatego wymiętoszone, zdeformowane przez koleje losu, wypatroszone przez własne emocje i prywatne demony towarzystwo na obrazach Bacona paradoksalnie jest ekstremalnie realistyczne.

Postacie mają świadomość nieuchronności losu i  świadomość własnych ograniczeń, tego, jak słaby jest człowiek wobec losu. Może szarpać się i spalać, ale z fatum nie wygra, to jest ta słynna „brutalność faktu”, o której często mówił Francis Bacon. Bo życie jest, jakie jest, czyli tragiczne. Nikt nie mówił, że będzie kolorowo. Różowy to może być obraz „Oedipus and the Sphinx after Ingres”, a nie życie.

Życie Francisa Bacona to tragedia. W ogóle życie to tragedia

Można żartować, że tragedia jest wtedy, kiedy zakładasz hula-hop i pasuje, ale Francis Bacon naprawdę uważał swoje życie za tragedię. Gdy miał siedemnaście lat, został wyrzucony z domu przez ojca, który odkrył, że jego Franio śmiga w ubraniach matki. Bacon od dzieciństwa miał problemy z astmą, a później doszły do tego kolejne: z hazardem, alkoholem i życiem osobistym.

Francis Bacon ładował się w toksyczne związki łączące miłość z przemocą, podziw ze strachem. Peter Lacy, pilot myśliwca w bitwie o Anglię, poniżał malarza, w pijackim amoku niszczył obrazy i prał go do utraty przytomności, nawet raz wyrzucił przez okno. Ich relacja trwała od 1952 roku do nagłej śmierci Lacy’ego w 1962 roku, o której Bacon dowiedział się kilka godzin przed otwarciem swojej wystawy w Tate w Londynie.

Rok później Francis Bacon poznał George’a Dyera, ale nie podczas próby włamania się Dyera, jak to pokazano w ckliwym filmie “Love Is the Devil. Szkic do portretu Francisa Bacona”, tylko po bożemu: w pubie w Soho. W tym związku to Bacon znęcał się nad partnerem. Po rozstaniu w 1970 roku do końca życia Dyera (czyli nieszczególnie długo) dawał mu pieniądze, żeby całą dobę mógł być pijany, serio. Jednak nie dziwię się, że po przeżyciu drugi raz tego samego – nagłej śmierci partnera tuż przed otwarciem wystawy – Bacon zaczął myśleć o fatum. Też bym się zaniepokoiła.

Francis Bacon i Ajschylos, „Oresteja”. Grecka tragedia irlandzkiego malarza

Francis Bacon miał ujemnie optymistyczny pogląd na życie i jego ulubione lektury były osadzone w tragedii. W wywiadzie z 1985 roku powiedział, że zdanie z „Orestei”: „smród ludzkiej krwi uśmiecha się do mnie” wywołuje u niego „najbardziej ekscytujące obrazy”. W porównaniu z angielską wersją polski przekład „jać węszę go po wonnym ludzkiej krwi zapachu” to Ajschylos w papuciach i z lizakiem w kształcie serduszka.

Podobno klęska jest sierotą, a sukces ma wielu ojców. Nie inaczej było w przypadku tragedii greckiej: jej tatusiami byli Sofokles, Eurypides oraz Ajschylos, ale wystawę „Bacon en toutes lettres” otwierała „Oresteja”, najważniejsza lektura Bacona.

„Oresteja” to typowa grecka tragedia, czyli krew, rodzina, zemsta i fatum. Artemida wkurzyła się na króla Agamemnona, który, chcąc ją udobruchać, składa w ofierze swoją córkę Ifigenię (bogini podmienia ją na łanię). Matka Ifigenii, Klitajmestra, wkurza się na Agamemnona i razem z kochankiem Ajgistosem, zabija męża wraz z jego kochanką i dwójką dzieci. Syn Agamemnona, Orestes, wkurza się na matkę i jej kochanka i co robi? Tak jest, zabija ich i zaczynają prześladować go erynie, boginie zemsty. Atena uniewinnia Orestesa, erynie ułaskawiają, dlatego z bóstw kary zmieniają się w eumenidy, łaskawe bóstwa przebaczania, koniec tragedii.

Wiecznie modne erynie u Francisa Bacona

Francis Bacon w wywiadach namiętnie podkreślał, że nie zajmuje się malarstwem narracyjnym czy historycznym, więc nie mógł po prostu majtnąć na płótnie Agamemnona albo Klitajmestry, za to jak zwykle namalował obrazy wrażeń wywołanych przez lekturę. Trzyczęściowej strukturze tragedii odpowiada trójdzielna budowa tryptyku z 1981 roku, w którego środkowej części znajduje się tron z okaleczonymi i z kręgosłupem na wierzchu zwłokami Agamemnona, trzymającego talerz z głową córki-łani. Na obrazie z lewej strony krążą skrzydlate erynie, a na obrazie z prawej strony Orestes tkwi w klatce z fatum i klątwy rodzinnej. Erynie-eumenidy pojawiły się również w „Study for the Eumenides 1982”.

Po 1971 roku erynie, czyli „Te zasię widziadła / Bez skrzydeł są, acz równie ohydne i czarne / Od stóp do głów na ciele. Wstrętu nie ogarnę / Oddechów ich chrapliwych! Z oczu jad im ciecze”, u Bacona stały się alegorią poczucia winy po śmierci Dyera. Jednak artysta nawiązywał do nich już znacznie wcześniej – w niepokazywanym na wystawie w Centrum Pompidou tryptyku „Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion 1944” [„Trzy studia postaci na podstawie tematu Ukrzyżowania 1944„]. Biomorficzne kształty wijących się na płaskim pomarańczowym tle trzech ślicznotek odsyłają do obrazu „Kąpiel”, czyli „La Baignade” Pabla Picassa z 1937 roku, którym Bacon się zachwycał.

Na wystawie „Bacon en toutes lettres” znajdowała się druga wersja obrazu ”Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion”, namalowana w 1988 roku, w której tło z pomarańczowego stało się krwistoczerwone, bardziej dopracowane i głębokie, a dookoła postaci pojawiło się więcej pustej przestrzeni. Zawsze, gdy patrzę na ten tryptyk myślę o tronie, królewskiej purpurze i królewskiej rozlanej krwi. Oraz o barszczu z uszkami, żeby nie było tak patetycznie.

Francis Bacon i Fryderyk Nietzsche, „Narodziny tragedii, czyli hellenizm i pesymizm” albo party u Dionizosa

Obsesja Francisa Bacona na punkcie tragedii doprowadziła go do Fryderyka Nietzschego i „Narodzin tragedii, czyli hellenizmu i pesymizmu” z 1872 roku, lektury budującej drugą część ekspozycji “Bacon en toutes lettres”. Bacona jako ateistę urzekło w filozofii Nietzschego znalezienie sensu egzystencji bez jakichkolwiek przekonań religijnych oraz bliskie artyście godzenie sprzeczności w sztuce.

Nietzsche widzi doskonałość tragedii w wiecznym sparingu między żywiołem Apolla, apollińskością, czyli „pięknym pozorem wewnętrznego świata wyobraźni”, z żywiołem Dionizego, dionizyjskością, czyli „płomiennym życiem dyonizyjskich marzycieli”.  Krótko mówiąc, tragedia dlatego jest taka super, bo łączy piękno, sen i marzenie z nadmiarem, upojeniem i samozapomnieniem. Brzmi jak całkiem niezła impreza.

Francis Bacon widzi echo tych koncepcji w swoim malarstwie, w którym łączy apolińskość z wyrazistym, prosto z trzewi energicznym gestem malarskim (dionizyjskość). Ale wpływ niemieckiego filozofa można też dostrzec u Bacona w sposobie przedstawiania postaci (głownie papieży), jakby zamkniętych w Nietzscheańskiej „nędznej szklanej skorupie ludzkiego indywiduum”. W końcu znalazł się ktoś bardziej ponury od Bacona.

Francis Bacon i T. S. Eliot, „Ziemia jałowa”. Owidiusz i irlandzki bachor

Gdybym miała podać tylko jeden utwór literacki, który najbardziej kojarzy mi się z Francisem Baconem, to byłaby to „Ziemia jałowa” z 1922 roku, oś trzeciej części wystawy „Bacon en toutes lettres”. W 1939 roku artysta zobaczył „Zjazd rodzinny”, sztukę będącą przeniesienie Oresteji do współczesnej Anglii, ale T. S. Eliot w całej swojej twórczości nawiązywał do fatum, nieuchronności tragicznego losu, czyli tego, co kręciło Bacona.

Francis Bacon był oczarowany tym, co dziś przeraża studentów dowolnej filologii: stylem pisania T. S. Eliota. „Ziemia jałowa” jako sposób poradzenia sobie z upadkiem cywilizacji po I wojnie światowej składa się z napisanych w 6 (!) językach pozornie niepasujących fragmentów literatury zachodnioeuropejskiej, wschodnioeuropejskiej, klasycznej i chrześcijańskiej, morza cytatów i autokomentarzy. Baudelaire z Owidiuszem, Verlain ze Świętym Augustynem i Buddą – wszystko sąsiaduje ze wszystkim, prawie jak w mojej garderobie. Bacon przeniósł Eliotowski montaż językowy do malarstwa, zestawiając ze sobą różne techniki, stąd np. w „Study from the Human Body 1986” są i olej, i pastele, i farby w spreju, a nawet sucha kalkomania.

Moim zdaniem ten fragment „Ziemi jałowej” idealnie pasuje do malarstwa Francisa Bacona:

„Ja pokażę ci coś, co różni się tak samo
Od twego cienia, który rankiem podąża za tobą
I od cienia, który wieczorem wstaje na twoje spotkanie.
Pokażę ci strach w garstce popiołu
                                              Frisch weht der Wind
                              Der Heimat zu,
                                              Mein Irisch Kind,
                                              Wo weilest du?”

Dublińczyk Bacon jest takim „Irish Kind”, chociaż jeśli już miałby być irlandzkim bąbelkiem, to raczej w wersji enfant terrible, rozwrzeszczanym bachorem malarstwa, plującym zieloną papką-kremem z groszku w rozkoszne ciutunie.

Ku mojemu rozczarowaniu na wystawie „Bacon en toutes lettres” nie było „A Piece of Waste Land 1982” [„Kawałek Ziemi Jałowej”], ale na szczęście pojawił się voyeurystyczny tryptyk z 1967 roku, nawiązujący do „Sweenay Agonistes”, innego utworu T. S. Eliota. Kochankowie figlują na łóżku-platformie wzniesionej nad trawą, na obrazie z prawej strony ktoś ich podgląda przez okno, a w centralnej części tryptyku opierają się o okno pozbawione miłości samotne zwłoki, może nawet tego samego podglądacza. Francis Bacon pełną (zniekształconą) gębą. Jednak chyba nikt poza artystą nie wie, co ten tryptyk łączy z poematem T. S. Eliota, poza faktem, że jego bohaterki, Doris i Dusty, prowadziły nielegalny burdel.

Francis Bacon i Michel Leiris, „Lustro tauromachii”. Brać się ze sztuką za rogi

Czwarta część wystawy „Bacon en toutes lettres” była związana z książką „Lustro tauromachii” Michela Leirisa, którego Francis Bacon poznał w tym samym roku, co George’a Dyera. Leiris stał się jego przyjacielem, modelem, a także tłumaczem, bo to on przełożył na francuski długaśne wywiady z Baconem przeprowadzane od 1961 roku przez krytyka sztuki, Davida Sylvestra.

Michel Leiris wysłał Francisowi Baconowi „Lustro tauromachii”, w którym pisał o podobieństwie między sztuką tworzoną przez artystę i sztuką matadora. Tak jak podczas korridy cienka jak szabla matadora jest granica między życiem byka i torreadora, między ciałem zwierzęcym i ludzkim, tak samo w malarstwie Bacona cienka jest granica między ciałem a mięsem, między żywym a martwym, między brzydotą życia a pięknem śmierci, między strachem a podziwem, między przemocą i miłością.

Tauromachia, czyli sztuka korridy, zdaniem Leirisa to nieustanne godzenie przeciwieństw, finezyjny „geometryczny” taniec torreadora (piękno, znów ta apollińskość!) versus brutalna siła byka (energia, znów ta dionizyjskość). W malarstwie Bacona odpowiednikiem geometrycznego tańca, harmonii, jest symetryczny tryptyk zestawiony z jego naruszeniem, pełnym ekspresji i deformacji wdarciem pędzla albo butelki szampana lub czegokolwiek innego, co akurat walało się na podłodze pracowni.

Francis Bacon podczas swoich podróży po Europie kilka razy był w Hiszpanii na korridzie i w jego obrazach byk po raz pierwszy pojawił się w „Studium for bullfight 1969”, a w 1987 roku powstał jedyny tryptyk z bykiem. W 1991 roku, rok przed swoją śmiercią i rok po śmierci Leirisa, w hołdzie przyjacielowi Bacon namalował „Study of a Bull”, swój ostatni obraz, którego nie pokazano na wystawie „Bacon en toutes lettres” w Centrum Pompidou.

Jest to bardzo specyficzny autoportret. Wykończony astmą, alkoholem, licznymi operacjami i żywiołowo niecierpiący szpitali artysta wiedział, że umiera. Jego wychodzącego z otchłani (kojca) i kierującego się w stronę jasności (areny) byka można interpretować jako samego Bacona, który w momencie śmierci w końcu uwolni się ze swoich mrocznych obsesji. Można też interpretować inaczej: Bacon, jak osaczony byk, jest zmuszony wycofać się z tragicznego życia w prawdziwą pustkę, „piekło” ateistów. To właśnie jest fantastyczne w malarstwie Francisa Bacona, że interpretuje się nie obrazy, tylko wrażenia wywołane przez jego obrazy. Równie fantastyczne jest zastanawianie się, co interpretacje naszych interpretacji powiedziałyby psychoanalitykom.

Francis Bacon i Joseph Conrad, „Jądro ciemności”. Zwłoki cywilizacji

O ile sztuką jest malarstwo Francisa Bacona, to nie jest sztuką dostrzec w nim wpływ „Jądra ciemności” Josepha Conrada z 1899 roku, lektury organizującej piątą część wystawy „Bacon en toutes lettres”.

W świetle ostatnich zdarzeń „Black Lives Matter” to mało dyplomatyczny wątek, ale bliscy malarza byli kolonizatorami, sorry, więc fascynowała go powieść pokazująca „wstydliwy” aspekt brytyjskiej polityki oraz – jak zwykle – godzenie sprzecznościami, tym razem „cywilizacji” i „barbarzyństwa”. Bacon przez jakiś czas sam przebywał w Afryce Południowej, odwiedzając matkę, a niewiele później poznał Petera Bearda, fotografa, ekologa i wielkiego obrońcę słoni. Wrażenia po „End of the Game”, książce Bearda o kłusownictwie i handlu kością słoniową, oraz po”Eyelids of Morning”, książce o krokodylach, a także po „Jądrze ciemności” Conrada pojawiły się w tryptyku Bacona z 1976 roku.

Na obrazie z prawej strony jest Peter Beard, dopiero co zwolniony z więzienia w Nairobi (a zamknięty za napaść na własnym rancho na kłusownika, który z kolei napadł na antylopę). Na obrazie z lewej strony łysy lekarz siedzi z krokodylem na kolanach, a na środkowym obrazie, obok muszli klozetowej (albo pucharu) z krwią, latają żywiące się zwłokami sępy, które Francis Bacon zaczerpnął z książki Bearda.

Tym uroczym bezgłowym jegomościem może też być Prometeusz, to on ukradł ogień bogom i za karę Zeus przykuł go do Kaukazu, gdzie dzień w dzień sęp (albo orzeł) wyżera mu kawałek wątroby. Równie dobrze mogą to nie być sępy, tylko erynie i wtedy cały tryptyk należy odczytywać jako kolejną interpretację „Orestei” Ajschylosa.

„Jądrociemnościowy” tryptyk wylicytowany w 2008 roku za 86 milionów dolarów to drugi najdrożej sprzedany obraz Francisa Bacona, na pierwszym miejscu jest „Three Studies of Lucian Freud” [„Trzy studia do portretu Luciana Freuda”], który w 2013 roku poszedł za 142 milionów dolarów. Była to wówczas najwyższa cena, jaką kiedykolwiek zapłacono na aukcji za dzieło sztuki. Dziś ta liczba mało mnie rusza, bo 3 lata temu Mohammed ben Salmane, następca tronu Arabii Saudyjskiej, kupił „Salvator Mundi” Leonardo da Vinci za 450 000 000 dolarów. Nawet nie umiem przeliczyć tego na złotówki, bo mi się ekran kończy.

Francis Bacon i George Bataille, „Pisma”. Prawdziwa rzeźnia publicystyczna

Ostatnią, szóstą część wystawy„Bacon en toutes lettres” zamykały pisma George’a Bataille’a. Nie mam zielonego pojęcia, dlaczego w gablotce znajdowała się książka „Doświadczenie wewnętrzne”, a czytano fragment z 6 numeru „Documents”. Był to wydawany w latach 1929-1931 magazyn o sztuce, stworzony jako pstryczek w nos André Bretonowi (temu od manifestów surrealizmu), z którym Bataille nieustannie się kłócił. Breton nazywał to, co robi Bataille, „filozoficznymi ekskrementami”, a Bataille Bretona „starym pęcherzem religijnym”. Prawdziwi intelektualiści.

Na wystawie „Bacon en toutes lettres” czytano hasło „Rzeźnia” ze słownikowej części „Documents”. George Bataille rozważa podobieństwa między rzeźnią i religią (np. związane z nimi miejsca łączy krew), a tekst ilustruje makabryczne zdjęcie z paryskiej rzeźni, tego, co pozostało z krowich nóg. Jeżeli ktoś dotąd żył w baśniowym świecie, w którym mały stek rodzi się zafoliowany w Carrefourze, to przepraszam za pozbawienie złudzeń.

Francis Bacon złudzeń nie miał, więc urzekły go u Bataille’a m. in. dionizyjskość religii, „brutalność faktu”, czyli do womitów realistyczne zdjęcia oraz, rzecz jasna, motyw rzeźni. Nie wyobrażam sobie obrazów Bacona w wersji wege, bez ciała ludzkiego traktowanego jak kawał mięcha albo bez człowieka wśród ścierwa. Kiedyś mój student stwierdził, że jeśli ktoś ma na nazwisko „boczek”, to trudno, żeby malował krajobrazy.

Romantyczne mięso Francisa Bacona

Na wystawie „Bacon en toutes lettres” definicja rzeźni była zestawiona m. in. z „Tryptykiem 1970”, inspirowanym serią zdjęć zapaśników wykonaną przez Eadwearda Muybridge’a (pisałam o nim przy okazji Edgara Degasa). W ogóle od Muybridge’a Bacon zaczerpnął fazowość ruchu oraz sekwencyjność obrazu i między innymi to jemu zawdzięcza rozmazane linie i „poruszone” elementy w swoich obrazach.

Na lewym obrazie „Tryptyku 1970” na hamaku są Francis Bacon i George Dyer, na prawym już tylko sam Dyer, a na środkowym znajduje się coś, co wygląda jak ring ze splecionymi w miłosnych zapasach ciałami albo półmisek z półtuszą. Nie ma jak romantyczne podejście do seksu.

Mięso pojawia się u Francisa Bacona również w „Second Version of 'Painting’ 1946” z 1971 roku oraz w „Carcass of Meat and Bird of Prey” z 1980 roku, nawiązującym do zdjęcia malarza zrobionego w 1952 roku przez John Deakina, u którego często zamawiał portrety różnych osób. Bacon przyznawał, że obecność w pracowni siedzącego przed nim delikwenta hamowała jego wyobraźnię, dlatego lubił malować na podstawie zdjęcia nawet kogoś, kogo znał (tak było np. z Lucianem Freudem) czy na podstawie zdjęcia reprodukcji (!) obrazu (tak było np. z Velázquezem).

Francis Bacon wykorzystał tę fotografię dwa lata później w obrazie „Figure with Meat 1954″, na którym papież Innocenty X zasiada na tronie wśród wołowiny. Zabawne, że w 2010 roku świat ekscytował się Lady Gagą w sukience z mięsa, a Deakon zrobił zdjęcie Bacona stojącego z gołą klatą między dwoma rozpłatanymi kawałkami krowy już ponad pół wieku wcześniej.

***

Chociaż na wystawie „Bacon en toutes lettres” w Centrum Pompidou zabrakło niektórych obrazów, kurator zrekompensował to w inny sposób. Pojawiła się makieta przedstawiająca słynne atelier Francisa Bacona przy 7 Reece Mews w londyńskiej dzielnicy South Kensington, w którym malarz pracował i mieszkał od 1961 do swojej śmierci. W studiu panował nieziemski bałagan, ale Bacon mówił, że chaos podsuwa mu obrazy. Na małej powierzchni (4 x 6 metrów) znajdowało się 1300 książek oraz prawie 6000 innych obiektów!

Francis Bacon wpuszczał do pracowni niewiele osób, bo trzymał w tajemnicy swoje nietypowe metody i techniki malowania takie jak np. szorowanie po płótnie starymi sztruksowymi spodniami. Studio artysty zostało „przeniesione” do Dublina i od 2001 roku w pełni zrekonstruowane znajduje się w Hugh Lane. Każdy może je odwiedzić, co prawda nie w tym momecie, bo na razie muzeum z powodu koronawszystkiego jest zamknięte. Oryginalna pracownia po śmierci Bacona stała przez 7 lat w nienaruszonym stanie (może z wyjątkiem kurzu, którego znacznie przybyło), więc spokojnie poczeka te kilka miesięcy bez kręcących się koneserów autorskiego i twórczego bajzu.

Tekst powstał w ramach otrzymanego przeze mnie stypendium „Kultura w sieci” Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.