Wystawa „Toulouse-Lautrec. Résolument moderne” w Grand Palais.

Malowanie porównywał do gówna (możesz je poczuć, ale nie możesz wyjaśnić), wymyślił drink Trzęsienie ziemi, zwalającą z nóg mieszankę absyntu i koniaku, według niego malarz krajobrazu jest nudziarzem, no chyba, że jest Degasem, wtedy nie jest nudziarzem, tylko po prostu Degasem. Przed Wami druga część mojego tekstu o „Toulouse-Lautrec. Résolument moderne” / „Toulouse-Lautrec. Resolutely Modern”, gigantycznej wystawie w Grand Palais. Jej kuratorzy, Danièle Devynck i Stéphane Guégan, odrzucili socjologiczno-kankanowy wizerunek Henriego de Toulouse-Lautreca i przedstawili go jako nowoczesnego artystę,  prekursora łączącego jak absynt z koniakiem literaturę, malarstwo i nowe media.

Na wystawie składającej się z 11 sal, ze stworzonych przez artystę w ciągu nietrwającej nawet 20 lat kariery 5084 rysunków (!), 737 obrazów na płótnie, 275 akwareli, 357 litografii, 31 plakatów, wybrano i zaprezentowano 225 prac. O pierwszych pięciu salach „Toulouse-Lautrec. Résolument moderne” / „Toulouse-Lautrec. Resolutely Modern” pisałam w tekście Henri de Toulouse-Lautrec, cz. 1. A oto przed Wami kolejne trzy sale: Plaisir Capital [Główna przyjemność], Apothéose de la Goulue [Apoteoza La Goulue] oraz En littérature [W literaturze]. Seks, alkohol i taniec, a do tego proza de Gouncourta oraz Clemenceau i trochę teatru. Brzmi jak opis idealnej randki, a to tylko zwykły wtorek Toulouse-Lautreca.

Bo odkąd Henri de Toulouse-Lautrec projektuje dla Aristide’a Bruanta, jeszcze więcej czasu spędza w teatrach, kabaretach, tancbudach i klubach nocnych, jednak nie zaniedbuje przy tym wystaw (co nie znaczy, że jak puścicie się w tango, z marszu zostaniecie drugim Lautrekiem). W 1889 roku na V Salonie Niezależnych pokazał wiszący w poprzedniej sali obraz „Monsieur Fourcade” oraz wiszący w szóstej sali „Bal du Moulin de la Galette” (1889). W przeciwieństwie do grzecznego jak herbatka u szachistów balu namalowanego przez Auguste’a-Pierre’a Renoira w 1876 roku, u Lautreca w Moulin de la Galette podczas potańcówki przesiadują prostytutki i łowią wzrokiem klientów.

„Główna przyjemność”. Sztuka i rozrywki ćmy barowej

W 1890 roku Henri de Toulouse-Lautrec bierze udział w coraz większej liczbie wystaw, m. in. w kolejnym Salonie Les XX w Brukseli oraz VI Salonie Niezależnych, na którym pokazał nieobecny w Grand Palais obraz „Mademoiselle Dihau au piano”, portret pianistki prawie 20 lat temu namalowanej przez Edgara Degasa, idola Lautreca. Jednak gdy spotka swojego mistrza, okaże się, że Degas mocno w niego wątpi. Dobrze, że Lautrec zwątpił w zwątpienie Degasa i dalej robił swoje.

Rok później Henri de Toulouse-Lautrec prezentuje swoje prace na wystawie Cercle Volney, na VII Salonie Niezależnych, gdzie jego portrety zostały zauważone przez prasę, a także na wystawie impresjonistów i symbolistów (m. in. z Louisem Anquetinem, Émilem Bernardem, Pierrem Bonnardem) w Le Barc de Boutteville. Po śmierci Theo van Gogha ta galeria była jednym z niewielu miejsc w Paryżu lat 90. XIX wieku, które wspierało i wierzyło w młodych artystów.

W 1889 roku otwiera się Moulin Rouge i odtąd życie Henriego de Toulouse-Lautreca nie będzie już takie samo, a Moulin Rouge bez Lautreca po roku chyba w ogóle by nie było. To jego plakaty i obrazy zapewniły szybką i międzynarodową sławę Moulin Rouge, a miejsce odwdzięczyło się tym, że Lautrec czuł się w nim sobą, bo nikogo nie obchodziła ani jego choroba, ani arystokratyczne pochodzenie. W sumie w tym lokalu poza wywijaniem falbanami i osuszaniem kieliszków mało co kogokolwiek interesowało.

Na początku było Moulin Rouge. Zresztą, później też

W 1891 roku Henri de Tolouse-Lautrec na prośbę Charles Zidlera’a, dyrektora Moulin Rouge, zgadza się zaprojektować plakat na sezon jesienno-zimowy. Na bank nie spodziewał się, robaczek, że jego zgoda, „d’accord”, siedem liter, doprowadzi do narodzin nowoczesnego plakatu, unieśmiertelnienia Moulin Rouge i samego Lautreca oraz do tego, że plakat zacznie się traktować jak sztukę. Całkiem nieźle jak na osobę, która nigdy dotąd nie zrobiła ani jednego plakatu.

A przecież jeszcze ponad dekadę wcześniej kabaret przedstawiono tak jak na obrazie Edgara-Wątpiącego-w-Lautreca-Degasa z 1887 roku: coś pomiędzy koncertem w filharmonii a wieczorkiem zapoznawczym w sanatorium, mało to miało wspólnego ze szpagatami tancerek z Moulin Rouge. Nawet poprzedni afisz przygotowany przez doświadczonego plakacistę Jules’a Chéreta był zbyt ugrzeczniony – słodziutkie panienki na koniach z czerwonym wiatrakiem w tle. Całość wyglądała jak reklama wyborów miss rokoko w Holandii, a nie reklama nocnego klubu, który, według jego pomysłodawców, miał stać się  „najwspanialszą świątynia muzyki i tańca”.

Jednak założyciele Moulin Rouge, Joseph Oller i Charles Zidler, byli rekinami biznesu, którzy doskonale rozumieli gusta opinii publicznej. Chcieli ściągnąć na bezwstydnego kankana do oryginalnie urządzonego lokalu (w ogrodzie stał gigantyczny słoń!) tłumy przybywające do coraz modniejszej dzielnicy „slumsów”. Planowali dostarczyć zabawę wszystkim tym, którzy chcieli być zabawiani: robotnikom, artystom, mieszczanom, biznesmenom i obcokrajowcom, zero podziału na stany. Moulin Rouge odniosło wielki sukces, a wszystko zaczęło się od pierwszego plakatu Henriego de Toulouse-Lautreca.

Ma tę moc. Mocne kopnięcie Toulouse-Lautreca albo siła rażenia plakatu

Ludzie oszaleli na punkcie plakatu „Moulin Rouge – La Goulue”, 3000 rozsianych po całym Paryżu kopii zostało prawie od razu zerwanych, każdy chciał mieć na własność to cudo, którym nawet kolekcjonerzy się zainteresowali. Nic dziwnego, bo plakat był świeży, nowatorski, zarazem uproszczony na modłę japonizmu, jak i mocno przerysowany. Tak nowoczesny, że wówczas bardziej nowoczesne byłoby tylko wydrukowanie plakatu na drukarce 3D.

Na plakacie Henriego de Toulouse-Lautreca gwiazda Moulin Rouge Louise Weber, znana jako La Goulue, tańczy kankana. Na pierwszym planie przesuwa się sylwetka mężczyzny w kapeluszu i z cygarem. Był to Jules Étienne Edme Renaudin, jedyny tancerz w Moulin Rouge, który swój pseudonim – Valentin le Désossé, czyli Walentyn Pozbawiony kości – zawdzięczał nieziemskiej elastyczności i płynności w ruchach. Bardzo trudne pozycje i figury wykonywał tak lekko, jakby nie miał w ciele ani jednej kości. Czasem jak przytyję, to też się czuję, jakbym nie miała kości.

Takie rozpoznawanie postaci wyłącznie po zarysie sylwetki, charakterystycznych gestach czy postawie jest jedną z cech plakatów Lautreca, dzięki którym jego prace były tak nowoczesne. Artysta dzięki wrodzonej (oraz nabytej jako pokłosie choroby) umiejętności dostrzegania różnych niuansów cech fizycznych portretowanych osób, bezbłędnie potrafił je uchwycić i przedstawić na obrazie w przerysowanej (ale nie karykaturalnej!) formie.

Na plakacie Henri de Toulouse-Lautrec zredukował publiczność do pozbawionych szczegółów czarnych sylwetek jakby wyciętych z papieru, a następnie wklejonych, z jednej strony po to, żeby jak najmniej odciągali uwagę od tancerzy, a z drugiej –   płaskie postacie są przejawem inspiracji drzeworytami japońskimi oraz teatrem cieni. Jednak plakat ma głębię dzięki temu, że La Gouloue porusza się po przekątnych podłogi. Intensywnie żółte plamy mające oddać sztuczność nomen-omen sztucznego światła oraz uproszczenia, takie jak naszkicowane zaledwie kilkoma liniami falbany, pantalony i halki także są czymś nowym w dziedzinie plakatu, który od pewnego czasu był pożądany równie mocno jak promocja na absynt.

Paryska szkoła plakatu. Czasy przed Toulouse-Lautrekiem

W XIX wieku w café-concert, kabaretach i klubach nocnych pojawiły się drukowane plakaty. Le Chat Noir, Moulin Rouge czy namalowany przez Édouarda Maneta bar Folies-Bergère- wszystkie knajpy chciały zainteresować publiczność jak najbardziej wyróżniającymi się materiałami promocyjnymi. A nie było to łatwe, bo nie wynaleziono jeszcze Photoshopa.

Przed „Moulin Rouge – La Goulue” Lautreca najbardziej rozpoznawalne były inspirowane rokokiem reklamy prekursora plakatu Julesa Chéreta, przedstawiające w żywych barwach „Chérettes” – rozkosznie uśmiechnięte i beztroskie dziewczątka, dość absurdalne w bida-warunkach Montmartre, czy projekty Théophile’a-Alexandre’a Steinlena (chociaż akurat jego najsłynniejszy plakat „Le Chat Noir” powstał dopiero w 1896 roku).

Jednak jeśli chodzi o inspiracje Henriego de Toulouse-Lautreca, to myślę, że na pierwszym miejscu jest Pierre Bonnard, a zwłaszcza jego wpisujący się w japonizm żółty i płaski plakat „France-Champagne” z 1891 roku. Tu prawie wszystko jest dekoracyjnie zakrzywione: nazwa produktu, loki dziewczyny, suknia, linia wyznaczająca obszar bąbelków przypominających pianę w wannie. W uproszczonym zastosowaniu kolorów, braku cieniowania tonalnego, spłaszczeniu oraz w czarnej linii definiującej kształty u Bonnarda czuć wpływ drzeworytów japońskich, jak zresztą u większości ówczesnych artystów. Jak widać nie jest trudno pisać o plakatach ostatniej dekady XIX wieku, można w kółko wklejać to samo zdanie.

Nowoczesny plakat Toulouse-Lautreca

Chociaż Henri de Toulouse-Lautrec wiele zawdzięcza swoim poprzednikom, którzy zachęcili go do zajęcia się plakatem, to jemu plakat – a także inni plakaciści – zawdzięcza najwięcej. Lautrec zniósł świętą granicę między sztuką wysoką a użytkową: miał wykształcenie artystyczne, a zajął się graphic designem, masową działalnością komercyjną. To on zmusił krytyków artystycznych do przyjrzenia się reklamom i to dzięki niemu zaczęto plakaty traktować jako sztukę.

Henri de Toulouse-Lautrec odkrył litografię w najlepszym możliwym momencie, kiedy postęp techniczny w druku kolorowym umożliwił wytwarzanie dużych nakładów wysokiej jakości wydruków dla nowego, wyłaniającego się z klasy średniej kolekcjonera, na którego ponad wiek później w Polsce nadal czekamy.

W tym czasie Toulouse-Lautrec bierze udział w kolejnych wystawach z Les XX w Brukseli i Cercle Volney, ale zaczyna nie wyrabiać się z czasem. Nic dziwnego, skoro „Moulin Rouge – La Goulue” zapewnił mu w ekspresowym tempie wielki rozgłos, o co w Paryżu było wówczas trudno, 130 lat później niewiele się zmieniło.

Po sukcesie z pierwszym plakatem Lautrec rusza z serią wizerunków Artistide’a Bruanta (część z nich prezentowano w szóstej sali wystawy „Toulouse-Lautrec. Résolument moderne”), poznanej w 1893 roku Jane Avril robi plakat na jej pierwsze show i razem sprawdzają, czy przekłada się na rozpoznawalność i większe zainteresowanie publiczności. Wyszło, że bardzo. W sali „Główna przyjemność” znajdowały się plakaty z wieloma innymi gwiazdami, np. z tenorem Caudieux (1893). Lautrec przez całe życie lubił otaczać się sławnymi ludźmi i mieć poczucie, że w jakiś sposób przyczynił się do ich sukcesu.

Naturalne kadrowanie i sztuczne sztuczne światło

Chyba jedynym znanym obrazem, którego nie widziałam wystawie „Toulouse-Lautrec. Résolument moderne”, był „La Danse au Moulin-Rouge” (1891). W ramach pociechy w szóstej sali można było zobaczyć „Au Moulin Rouge” (1892-1895), autoportret Lautreca. Przy stoliku w Moulin Rouge siedzą krytyk i pisarz Édouard Dujardin, La Macarona, tancerka Moulin Rouge, fotografowie Paul Secau i Maurice Guibert, o których pisałam w poprzedniej części, oraz Jane Avril. Na drugim planie z prawej strony La Goulue poprawia włosy, natomiast z lewej strony siedzi widziany z profilu Henri de Toulouse-Lautrec, a nad nim stoi jego kuzyn, doktor Gabriel Tapié de Céleyran.

Na pierwszym planie z prawej strony stoi tancerka May Milton, z którą Toulouse-Lautrec podróżował do Anglii. Zielono-niebieskie plamy na jej twarzy to efekt sztucznego światła pochodzącego z żyrandoli, którym tak zafascynowany był artysta. Dziwaczny kolor sprawia, że dzięki temu twarz z jednej strony jest zdeformowana, ale z drugiej zaakcentowana. Następnym razem, kiedy na widok pająka zzielenieje ze strachu, co miało miejsce podczas pisania tego tekstu, pomyślę o miłości Lautreca do dziwacznych, nienaturalnych kolorów, które mają jak najlepiej oddawać nienaturalne sztuczne światło. Może to mi pomoże. Na te pająki.

Oprócz tego na obrazie „Au Moulin Rouge” pojawia się typowe dla Henriego de Toulouse-Lautreca ucinanie postaci, w tym przypadku May, której część twarzy „nie mieści się” na obrazie. Wygląda, jakby Milton w ostatniej chwili wepchnęła się w kadr. Ta fragmentaryczna kompozycja, migawkowe kadrowanie rzeczywistości Lautreca ma swoje korzenie w jego fascynacji fotografią i ruchem, o czym również pisałam Wam w poprzedniej części. Sami widzicie, dlaczego musicie ją przeczytać.

Toulouse-Lautreca dwie Maye i cyrk u Tiffany’ego

Nieopadal wisiał plakat reklamujący amerykańską trasę koncertową May Millton (1895), z charakterystycznym dla Lautreca płasko kładzionym kolorem, oraz plakat May Belfort, irlandzkiej piosenkarki. Na nim jeszcze bardziej widać wpływ Utagawy Kuniyoshi, zwłaszcza w sposobie narysowania czarnego kota, którego podczas występów May Belfort naprawdę trzymała na rękach. Jednak kociarz to stan umysłu.

W szóstej sali znajdował się także projekt witrażu  dla Louisa Comforta Tiffany’ego „Au Nouveau Cirque, Papa Chrysanthème” (1895), połączenie cyrku Nouveau Cirque i kapelusza siedzącej w loży prostytutki, oraz sam witraż eksponowany w 1895 roku w secesyjnej galerii Salon de l’Art Nouveau Samuela Binga.

„Apoteoza La Goulue”. Skandalistka, feministka, biznesmenka

W tym samym roku Henri de Toulouse-Lautrec skończył dwa wielkie obrazy dla La Goulue, której poświęcona była następna sala wystawy „Toulouse-Lautrec. Résolument moderne”. Pseudonim „La Goulue” [obżartuch] pochodził od imienia kochanka (Goulu-Chilapane), jednak ze względu na bujną sylwetkę tancerki i słabość do jedzenia bardzo do niej pasował. Będąca przeciwieństwem przyjaciółki, neurotycznej i wytwornej Jane Avril, La Goulue była głośna, bezczelna i gwizdała na normy –  Lautrec, który uwielbiał otaczać się ekscentrykami, był zachwycony jej prowokacyjnym sposobem bycia. Regularnie wnosiła pozwy, dzięki czemu ciągle lądowała na pierwszych stronach gazet. Non-stop robiła dookoła siebie szum niczym dzisiejsza celebrytka.

La Goulue była synonimem Moulin Rouge i kankana: nosiła półprzezroczyste kostiumy, pokazywała wyhaftowane na pantalonach serduszko, stopą zrzucała mężczyznom kapelusze, opróżniała kieliszki mijanym gościom kabaretu i tak dalej. W 1890 roku Albert Edward, przyszły Edward VII, zarezerwował stolik w Moulin Rouge. La Goulue rozpoznała go i z nogą w górze oraz głową w spódnicy zawołała: „Hé, Galles ! Tu paies l’champagne ! C’est toi qui régales, ou c’est ta mère qui invite ?” [Te, Walijczyk! Płacisz za szampana! Ty stawiasz czy twoja matka zaprasza?]. Nie sądzę, żeby ktokolwiek inny był zdolny zapytać przyszłego króla Wielkiej Brytanii i cesarza Indii, czy bąbelki sponsoruje jego mamusia, królowa Wiktoria.

Henri de Toulouse-Lautrec kapitalnie oddał jej drwiące spojrzenie i minę pod tytułem „no i co mi zrobisz? Nic, do diabła!” na niepokazanym w Grand Palais obrazie „La Goulue arrivant au Moulin Rouge” [La Goulue przybywająca do Moulin Rouge] (1892), na którym wydekoltowana do pasa, z papierosem w ustach gwiazda idzie pod rękę z koleżankami. Kiedyś la Goulue wparowała do Moulin Rouge z kozłem na smyczy, drąc się na cały kabaret „Voilà mon mââââle” [Oto mój męęęęężczyzna!]. Ekscesy Lady Gagi i Madonny w porównaniu z pomysłami koleżanki sprzed wieku są nijakie jak niedoprawione tofu.

Hołd Henriego de Toulouse-Lautreca. Dwa panele fejmu La Goulue

Jednak La Goulue na swój sposób była anarchistką oraz feministką. W akcji z kozłem nie chodziło wyłącznie o tanie szokowanie (chociaż w pewnym sensie na pewno), był to raczej jednoosobowy happening. Chciała potępić artykuł 213 Kodeksu Cywilnego, zgodnie z którym kobieta musi być posłuszna mężowi i nie może wchodzić do miejsc publicznych bez towarzystwa mężczyzny, Królowa Montmartre weszła więc w towarzystwie prowadzonego na smyczy „mężczyzny”. La Goulue przez długi nie była fanką małżeństwa nie tylko z powodu swojego biseksualizmu, ale głównie dlatego, że nie chciała utrzymywać jakiegoś nieroba: zgodnie z prawem mężatka, która mogła pracować, musiała oddać swoją pensję niepracującemu obibokowi.

Kiedy uzyskała satysfakcjonujący poziom sławy, La Gouloe postanowiła opuścić Moulin Rouge i rozkręcić własny biznes tańca mauretańskiego, czyli tańca brzucha. Zamówiła u Henriego de Toulouse-Lautreca dwa wielkie obrazy, które miały zdobić fasadę Foire du Trône, jej lokalu mieszczącego się w cyrkowym baraku, a także zachęcać do wstąpienia do środka. Lewy panel, „La Danse au Moulin Rouge” zwany też „La Goulue et Valentin le Désossé”, symbolizuje przeszłość, dawną sławę w Moulin Rouge i kankana. Na obrazie są Maurice Gilbert, Jane Avril, Valentin le Désossé oraz Louis Dufour, dyrygent orkiestry w kabarecie.

Z kolei prawy panel, „La danse mauresque” zwany też „Les Almées, panneau pour la baraque de La Goulue à la Foire du Trône à Paris”, symbolizuje przyszłość, nadchodzący rozgłos w Foire du Trône i taniec mauretański. Wśród widowni znajdują się ponownie Maurice Gilbert i Jane Avril, a oprócz tego pozostali bliscy: Henri de Toulouse-Lautrec we własnej osobie, jego przyjaciel Oscar Wilde, kuzyn Gabriel Tapie de Celeryan i krytyk Félix Fénéon oraz Albert Tinchant, pianista w Le Chat Noir.

Lepsze Moulin Rouge bez La Goulue niż La Goulue bez Moulin Rouge

Niestety okazało się, że interes nie wypalił. La Goulue panele Toulouse-Lautreca sprzedała jakiemuś lewemu marszandowi, który pociął je na części (na szczęście zrekonstruowane wiszą w Muzeum Orsay) i zamówiła nowe u swojego ówczesnego chłopaka, czeskiego malarza Franciszka, o niepowtarzalnym nazwisku Kupka, po czym się przebranżowiła.

Została poskramiaczką zwierząt i była nią do 1904 roku, do momentu, aż prawie rozszarpała ją puma. Po takim incydencie każdy by zmienił pracę, tak więc La Goulue porzuciła cyrk na rzecz małych teatrów poza Paryżem. Jej mąż zginął podczas pierwszej wojny światowej, niedługo potem syn, osierociwszy córeczkę. To było dla La Goulue za dużo: wpadła w depresję i roztrwoniła resztę oszczędności. Przestała posługiwać się przynoszącym zbyt wiele wspomnień pseudonimem i stała się po prostu „Madame Louise”.

Wspominała dawną sławę, sprzedając przed drzwiami Moulin Rouge papierosy, zapałki i orzeszki ziemne. Jak Violetta Villas przygarniała kolejne bezdomne psy, koty, chore i stare zwierzęta cyrkowe. Często sama nie miała dla siebie na jedzenie, ale nigdy nie zabrakło go komuś z jej menażerii. Bardzo smutna była końcówka życia dawnej królowej Moulin Rouge.

„W literaturze”. Książki, teatr, czyli pełna kulturka

Ósma sala wystawy „Toulouse-Lautrec. Résolument moderne” była poświęcona literaturze i latom 1895-1899. Toulouse-Lautrecowi wszystko zaczęło sprzyjać. Maurice Joyant, jego przyjaciel z dzieciństwa, został marszandem i w galerii Boussod et Valadon zorganizował mu pierwszą dużą wystawę. Potem Lautrec poznał trzech braci Natanson, Aleksandra, Tadeusza i Ludwika-Alfreda, dyrektorów wydawanego od 1889 roku pisma „La Revue Blanche”. Był to literacko-artystyczny dwumiesięcznik zaangażowany społecznie i politycznie m. in. we wsparcie aresztowanego za homoseksualizm Oscara Wilde’a (którego ten anglofil Lautrec poznał w 1892 roku podczas swojego pierwszego pobytu w Londynie).

Oprócz Henriego de Toulouse-Lautreca dwumiesięcznik publikował prace m. in. nabistów Pierre’a Bonnarda i Édouarda Vuillarda. Lautrec zaprzyjaźnił się z Paulem Leclercqem (jego portret wisiał w sali), jednym z założycieli „La Revue Blanche”, a także z pozostałymi współpracownikami: z dziennikarzem Tristanem Bernardem (jego portret też wisiał w sali), Félixem Fénéonem, sekretarzem, a następnie redaktorem naczelnym, twórcą terminu „neoimpresjonizm”, oraz z dramaturgiem Romainem Coolusem, co nie było szczególnie trudne, skoro razem odwiedzali teatry i burdele.

Henri de Toulouse-Lautrec i „La Revue Blanche”. Ilustracja prasowa

Ten „le peintre des narines” [malarz nozdrzy], jak czule o Henrim de Toulouse-Lautrecu mówił Tadeusz Natanson, w 1895 roku stworzył okładkę „La Revue Blanche”, na której Misia Godebska, żona Tadzia, śmiga po lodowisku, będącego dla Lautreca jednym z największych przejawów nowoczesności. A Misia Godebska to „ta” Misia, „it-girl” Belle Époque, córka rzeźbiarza Cypriana Godebskiego, który zaprojektował słynny pomnik Adama Mickiewicza przy Krakowskim Przedmieściu w Warszawie.

Przyjaciółka miliona pisarzy (m. in. Marcela Prousta), muzyków (np. Igora Strawińskiego) i malarzy – jest bohaterką jeszcze innego obrazu Henriego de Toulouse-Lautreca: „Misia Natanson au piano” (1897). Nie było go na wystawie „Toulouse-Lautrec. Résolument moderne”, ale to nic, bo w porównaniu do okladki na tym portrecie Misia wygląda nudno i nobliwie, a cały obraz tchnie świeżością jak niezmieniana od 49 lat tapeta. Zupełnie jak nie Lautrec.

W ósmej sali znajdowały się okładki i szkice ilustracji Toulouse-Lautreca do „La Revue Blanche”, m. in. z cyrkiem i ciemnoskórym klaunem Chocolat. Od czasu „Au cirque Fernando” cyrk był jedną z miliona obsesji Lautreca, który często rysował klaunów. Jedna z jego ciekawszych prac „Chocolat dansant” [Tańczący Czekolada] towarzyszy recenzji w „Le Rire” (nr 73, 28 marca 1896 r.), gazecie założonej przez przyjaciela malarza Arsène’a Alexandr’a, któremu Henri de Toulouse-Lautrec w latach 1894-1897 dostarczył 18 ilustracji.

Teatr Toulouse-Lautreca, czyli świat jest sceną (Moulin Rouge)

Teatr to kolejna z licznych namiętności Henriego de Toulouse-Lautreca, który jako fan cross dresingu (pisałam o tym w pierwszej części) był zachwycony kostiumami, odgrywaniem ról, zamianą płci oraz nowoczesnym sztucznym oświetleniem w teatrze. 

Lautrec współpracował z Comédie-Française, Théâtre Libre, Théâtre de l’OEuvre, dlatego w ósmej sali zaprezentowano plakaty i programy teatralne (np. „La Coiffure. Programme du Théâtre Libre”, 1893), a także portrety aktorów. Wśród nich znalazły się m. in. „Henry Samary” (1889), „Madame Berthe Bady „(1897), „À la Renaissance: Sarah Bernhardt dans «Phèdre»” (1893) oraz „Sarah Bernhardt dans «Cléopatre»” (1896),  dwa obrazy z jedną z najlepszych francuskich aktorek przełomu XIX i XX wieku, która olśniewająco grała i Damę Kameliową Dumasa, i Hamleta Szekspira.

Ciekawy jest dobór portretów w ósmej sali wystawy, ponieważ sposób deklamacji Bernhardt-Kleopatry został inspiracją dla głosu Kleopatry… z filmu animowanego o Asterixie (1968)! Na tym nagraniu z 1903 roku możecie posłuchać, jak brzmiała Sarah Bernhardt jako „Fedra”, Jeana Racine’a i porównajcie to z zaczynającym się od słów „Gaulois venus de loin pour m’accabler de haine” [Galowie, którzy przybyli z daleka, aby przytłoczyć mnie nienawiścią…] monologiem Kleopatry z Asterixa.

Henri de Toulouse-Lautrec nie zrobił żadnej reklamy występu Boskiej Sary, bo odkąd w 1894 roku Alfons Mucha stworzył plakat do „Gismondy”, nie wypuścił już aktorki ze swych kreatywnych rąk: tylko on projektował plakaty do wszystkich jej spektakli, a później i kostiumy, biżuterię sceniczną oraz scenografię. Równolegle Mucha zajmował się również reklamami bardziej prozaicznych przedmiotów, takich jak biszkopty, czekolady, perfumy, piwa, a nawet kaszki dla dzieci Nestlé, co prawda, rudowłosa kobieta z plakatu bardziej przypomina grecką boginię niż zwykłą śmiertelniczkę z plującym secesyjną pacieją bąbelkiem.

Henri de Toulouse-Lautrec: okładki i ilustracja, literacka atrakcja

Oprócz tego w ósmej sali, zgodnie z jej nazwą, znajdowała się literatura, m. in. zaprojektowane przez Toulouse-Lautreca okładki książek Victore’a Jozego, „La Reine de joie, mœurs du demi-monde. La Ménagerie sociale III” [Królowa radości, zwyczaje półświatka. Menażeria społeczna III] z 1892 roku oraz „La Babylone d’Allemagne. La Ménagerie sociale IV [Babilon Niemiec. Menażeria społeczna IV]” z 1894. Okładki tomu II Menażerii nie było, bo zrobił ją Georges Seurat. Musi poczekać na swoją wystawę w Grand Palais.

Jednak tym, co mnie najbardziej zachwyciło w siódmej sali, była książki z ilustracjami Henriego de Toulouse-Lautreca! Można było porównać jego dwa style: jeden realistyczny, uszczegółowiony, drugi uproszczony, inspirowany japonizmem, typowo Lautrecowy. W gablotach umieszczono m. in. szkicowe ilustracje z „Histoires naturelles” Julesa Renarda (1894) czy z „Au pied du Sinaï” Georges’a Clemenceau (1898) albo bajeczne akwarele z „La Fille Élisa” Edmonda  de Goncourta (1896). „Toulouse-Lautrec. Résolument moderne” to już kolejna w ostatnim czasie odwiedzona przeze mnie wystawa (po „Bacon en toutes lettres” w Centrum Pompidou) łącząca literatura ze sztuką.

Tę część wystawy „Toulouse-Lautrec. Résolument moderne” zamykała sala z projekcją „French Cancan” Jeana Renora z 1954 roku oraz „Moulin Rouge” Johna Hustona z 1952 roku, oba filmy do obejrzenia na YouTube. To było coś niesamowitego nagle zobaczyć „na żywo” i w ruchu, to, co do tej pory oglądałam. Byłam na to zupełnie nieprzygotowana! Poczułam się, jakby ktoś zaanimował Moulin Rouge, ożywił obrazy Toulouse-Lautreca, a także jego samego, którego zobaczyłam siedzącego przy swoim stoliku i rysującego wirujące przed nim tancerki. Czad.

KONIEC CZĘŚCI DRUGIEJ.

Część trzecia (ostatnia) tekstu kiedyś nastąpi

Zostawiam Was z wizją ożywionego Henriego de Toulouse-Lautreca, a przed nami trzecia, ostatnia część tekstu o wystawie „Toulouse-Lautrec. Résolument moderne” / „Toulouse-Lautrec. Resolutely Modern”. Będzie dużo o Yvette Guilbert, prostytutkach, nieśmiertelnym japonizmie, nieśmiertelnej obsesji Lautreca na punkcie ruchu i cyrku, a także o malarstwie historycznym, ostatnich pracach tworzonych tuż przed jego śmiercią.

Ponieważ nie lubię kończyć tekstów patetycznie, na poprawę nastroju wrzucam Wam kilka myśli z listów Henriego de Toulouse-Lautreca. Wyszedł mi mały poradnik, jak poradzić sobie na dowolnym wernisażu. Pierwszy tekst (na początku wernisażu): „Jesteście tu po to, żeby pić”, tym zwrotem Toulouse-Lautrec witał gości przybywających do niego na imprezę. Drugi tekst (na podtrzymanie konwersacji): „Oczywiście, nie powinno się pić dużo, ale często”.  

Natomiast na wernisaż, na którym podobno skończyło się białe wino, a tymczasem widzisz, jak artystka bez żenady, na oczach gości, wyciąga białe wino, to, którego podobno nie ma, i nalewa wyłącznie sobie (tak było ostatnio na wernisażu w pewnej galerii na Pradze), przyda się trzeci tekst: „Będę pił mleko, gdy krowy będą paść się na winogronach”. Alkohol nie rozwiązuje problemów, ale mleko też nie. Problemy rozwiązuje sztuka, więc wychodzi na to, że w sumie ja też. Jestem lepsza od mleka. Pamiętajcie o tym, czekając na ostatnią cześć tekstu o wystawie Toulouse-Lautreca.

Tekst powstał w ramach otrzymanego przeze mnie stypendium “Kultura w sieci” Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.