„Musee d’Orsay. Arcydzieła malarstwa”. Poniekąd recenzja albumu.

Na tym dworcu nadal można napić się kawy, ale jedyny pociąg, który kursuje, to pociąg do malarstwa. W mieszczącym się w budynku dawnej stacji kolejowej Muzeum Orsay prezentowana jest sztuka młodsza niż w Luwrze i starsza niż w Centrum Pompidou, chociaż samo muzeum jest o dekadę młodsze od Pompidou. W albumie ważącym tyle, co kot syjamski albo idealne opakowanie lodów Ben & Jerry’s Robert Rosenblum komentuje kolekcję Musée d’Orsay. 4 kilogramy, 700 stron, ponad 800 reprodukcji – takie są wymiary szczęścia.

Po zrecenzowanym już przeze mnie genialnym albumie o Hieronimie Boschu dostałam od Wydawnictwa Arkady kolejne dwa cuda: „Impresjonistów” oraz „Musée d’Orsay”. Lepszego prezentu nie mogłabym sobie wymarzyć, bo Muzeum Orsay, po Centrum Pompidou i moim mieszkaniu, to mój trzeci dom.

O Muzeum Orsay wspomniałam przy okazji pisania o wystawie  “Degas à l’Opéra” i obrazy Edgara Degasa, Claude’a Moneta, Édouarda Maneta, Paula Cézanne’a, Auguste’a Renoira, Vincenta van Gogha, Pierre’a Bonnarda, Alexandre’a Cabanela czy Gustave’a Moreau to pierwsze skojarzenia z tym budynkiem. Może drugie, bo pierwszym są zazwyczaj dwa dworcowe zegary.

Zbiory Musée d’Orsay  obejmują głownie sztukę francuską z lat 1848-1914, jednak te granice są sztywne jak moja grzywka bez tony lakieru, bo w hali głównej dominuje gigantyczny obraz (prawie 5 na 8 metrów!) „Rzymianie okresu schyłkowego” Thomasa Coutoure’a, który był wystawiony na Salonie w… 1847 roku. Oprócz tego w Muzeum Orsay prezentowana jest między innymi cała twórczość długowiecznych malarzy, tj. Renoira, Moneta czy Bonnarda, w tym również i ta powstała po 1914 roku, oraz obrazy Édouarda Vuillarda z lat 30. XX wieku. Po co humanistom liczby.

Stary dworzec i może: historia Muzeum Orsay

Przed powstaniem Muzeum Orsay trzeba było kursować od Luwru do Centrum Pompidou, bo nie było jednego miejsca, w którym zgromadzono obrazy malowane od impresjonizmu do fowizmu, czyli obrazy postimpresjonistów z Pont-Aven, neoimpresjonistów, nabistów, symbolistów i tradycjonalistów. Dziś oprócz około 5500 obrazów w zbiory Muzeum Orsay wchodzą rzeźby (np. Auguste’a Rodina, Camille Claudel, Paula Gauguina, Bolesława Biegasa), prawie 45000 fotografii oraz różne drobne przedmioty, pastele, rysunki, grafiki, a nawet meble. Na fanpage’u Wernisażerii jedna z osób stwierdziła, że nie podjęłaby się próby napisania o kolekcji Musée d’Orsay. Ja też byłam ciekawa, jak Robert Rosenblum poradził sobie z upchnięciem takiego grzmota w 96 esejach o obrazach. 

Muzeum Orsay to dawny Gare d’Orsay, wybudowany w dwa lata dworzec dla podróżnych przyjeżdżających na Wystawę Światową w 1900 roku. Wtedy też powstał m. in. Grand Palais, w którym byłam ostatnio na Biennale Paris oraz na wystawie Henriego Toulouse-Lautreca (w przyszłym miesiącu będzie o niej tekst, bądźcie czujni!!). Sama nazwa „Orsay” pochodzi od zbudowanego w 1810 roku Pałacu Orsay spalonego podczas komuny paryskiej w 1871 roku. ’

Dworzec Orsay od 1939 roku obsługiwał wyłącznie przedmieścia, ponieważ miał za krótkie perony dla długaśnych nowoczesnych pociągów. Podczas II wojny światowej służył jako sortownia paczek dla żołnierzy oraz jako miejsce przesiadkowe dla francuskich jeńców wracających z wojny. Później kręcono w nim filmy (m. in. „Proces” Orsona Wellesa), ulokowano teatr Renault-Barrault, aż w końcu w latach 70. postanowiono rozebrać dworzec, który dworcem już od dawna nie był. Dzięki presji społecznej prasy i paryżan wkurzonych niedawnym wyburzeniem pochodzącej z XIX wieku hali targowej budynek dworca ocalono, a w 1978 roku wpisano na listę zabytków. Pełno parą ruszyły przygotowania do otwarcia w 1986 roku nowego muzeum sztuki drugiej połowy XIX wieku – Musée d’Orsay .

Arcyciekawe arcydzieła malarstwa w Muzeum Orsay

Album o Muzeum Orsay Roberta Rosenbluma ukazał się w ramach starannie opracowanej granatowej serii „Arcydzieł Malarstwa” Wydawnictwa Arkady, wśród której znalazły się tomy dotyczące innych gwiazd takich jak Luwr, National Gallery w Londynie, Prado w Madrycie, Muzeum Narodowe w Warszawie czy Ermitaż w Petersburgu.

To właśnie Rosenblum, nieżyjący już historyk sztuki i kurator związany z Muzeum Guggenheima, wykładowca m. in. na Uniwersytecie Princeton, Yale czy Oxfordzie, odkrył na nowo Caspara Davida Friedricha oraz Pierre’a Puvisa de Chavannes’a, o którego „Biednym rybaku” debatują Judym i Joanna w „Ludziach bezdomnych” Stefana Żeromskiego. Jeszcze w latach 70. XX wieku historycy sztuki prędzej zjedliby to dzieło niż powiesili na ścianie, chociaż Puvis de Chavannes wpłynął m. in. na Paula Gauguina, Georges’a Seurata, a nawet na wczesnego Pabla Picassa. Na szczęście obraz nie skończył w kuratorskiej dwunastnicy, tylko dumnie zawisł w Muzeum Orsay.

Album „Musée d’Orsay . Arcydzieła Malarstwa” na rynku polskim jest dostępny od 2001 roku, ale oryginał ukazał się w 1989 roku, a więc jeszcze w trakcie kompletowania kolekcji muzeum. Jednak dziś, w 2020 roku, album wymaga rewizji, ponieważ zbiory znacznie się powiększyły. W 2016 roku muzeum otrzymało od amerykańskich kolekcjonerów sztuki, Marlene i Spencer Hays [„hajs” – nazwisko zobowiązuje], ponad 600 prac z przełomu XIX i XX wieku, w tym Pierre’a Bonnarda, Édouarda Vuillarda, Odilona Redona, Amedeo Modiglianiego i Henriego Matisse’a. W marcu 2020 roku anonimowy dobrodziej z USA poprzez American Friends of the Musées d’Orsay et de l’Orangerie przekazał 22 miliony dolarów na częściowe sfinalizowanie projektu Orsay Grand Ouvert. Zgodnie z nim do 2026 roku Musée d’Orsay ma zostać całkowicie przebudowane i powiększone o przestrzeń wystawienniczą i edukacyjną.

Z rodziną najlepiej wychodzi się w muzeum (Orsay)

Nie mam pojęcia, czy wówczas zmieni się koncept Muzeum Orsay, ale pierwotny, z lat 80. XX wieku, jak pisze Robert Rosenblum, przypominał „przypowieść o walczących ze sobą zawzięcie członkach rodzinny, która rozproszywszy się po świecie, w końcu się połączyła. Ci członkowie rodziny to wszyscy artyści, którzy żyli i pracowali  od połowy XIX wieku po początki XX”. Manet był uczniem Coutoure’a, Toulouse-Lautrec – Cormona, a Matisse – Moreau to wszyscy wiedzą, ale dzięki Musée d’Orsay, jak zaznacza w przedmowie do albumu pierwsza dyrektorka instytucji, François Cachin, można śledzić różnorakie inne rodzaje „dziedziczenia” i wspólne geny, np. impresjoniści i pejzażyści ze szkoły barbizońskiej, Paul Gauguin i nabiści czy też Jean-Auguste Dominique Ingres i jego wpływ na Edgara Degasa albo oddziaływanie Vincenta Van Gogha i neoimpresjonistów na fowizm i tak dalej.

Jak ironicznie zauważa Robert Rosenblum, Muzeum Orsay do kolekcji wciąga „straszliwe dzieła, które skalają i znieważą uznane świętości”. Instytucja w jednym miejscu gromadzi obrazy powszechnie uznawane za „arcydzieła” (Manet, Monet i reszta ekipy) i obrazy z „kategorii poronionych”, żeby jak najlepiej pokazać z jednej strony wpływ artystów na przyszłych malarzy, a z drugiej związki ze sztuką dawną.

Na przykład jako poprzedników „Idylli” Paula Cézanne’a (1870), obrazu, na którym wsparty na boku malarz z dwoma kumplami spędza leniwy dzień w otoczeniu hożych i o bujnych kształtach nagusek, Rosenblum wskazuje nie tylko oczywiste „Śniadanie na trawie” Édouarda Maneta (1865-1866), ale i renesansowy „Koncert wiejski” przypisywany Tycjanowi albo Giorgionemu (1510). W efekcie „Idylla” stanowi koktajl zamierzchłej weneckiej i współczesnej artyście paryskiej sielanki. Rosenblum analizując techniki, podobieństwa albo różnice w przedstawianiu tego samego tematu czy motywu, pisze o obu kategoriach artystów, według jego nomenklatury: o „geniuszach” i „pacykarzach”. Dyplomacją to on nie grzeszył.

Album o Musée d’Orsay jak Suzanne Valadon piękny

Opasły i ciężki jak nieboskie stworzenie (prawie 4 kg!!) album zawiera 827 doskonałej jakości reprodukcji, w tym 22 zbliżenia, często dwustronicowe, np. „Damy z wachlarzem” Maneta. Bardzo wygodnie korzysta się z tej publikacji, ponieważ starannie przygotowane indeksy malarzy i ich dzieł oraz tytułów, a także wewnętrzne odsyłanie do konkretnych strony ułatwiają lekturę. Cegła składa się z Przedmowy, Wstępu i 7 rozdziałów: Akademicy we Francji, 1848-1880, Różne rodzaje realizmu, Lata sześćdziesiąte dziewiętnastego wieku, Dekada impresjonistów, Postimpresjonizm, Symbolizm, Schyłek dziewiętnastego wieku.

Nie ma dobrego sposobu, żeby w jednym tomiszczu opisać tak wielką kolekcję, ale Robert Rosenblum wybrnął z tego całkiem nieźle. Tytuły niektórych podrozdziałów pochodzą od nazwisk omawianych artystów (wśród nich znajdują się m. in. Ingres, Delacroix i Chassériau, Moreau, Daumier, Milet, Corot, Courbet, Whistler, Fantin-Latour, Manet, Degas, Renoir, Monet, Cézanne, Pissarro, Caillebotte, Bonnard, Vuillard,  Seurat, Toulouse-Lautrec, Van Gogh, Rousseau, Gauguin, Redon), tematów  (Akty i alegorie, Malarstwo religijne, Wizje historycznej przeszłości i teraźniejszości, Portrety, Ubóstwo i pobożność w mieście i na wsi, Wyższe sfery, Francuskie malarstwo regionalne, Orientalizm) lub nazw szkół, nurtów i kierunków (szkoła z Barbizon, szkoła z Pont-Aven i kluazonizm, neoimpresjonizm, symbolizm we Francji, symbolizm poza Francją, nabiści i intymiści, dzieła malarzy zagranicznych).

W dodatku w ramach poszczególnych rozdziałów Rosenblum wydzielił chronologicznie okresy twórczości danego artysty, stąd np. twórczość Maneta, Degasa, Bazille’a, Renoira, Moneta, Cezanne’a przed 1870 rokiem; twórczość Maneta, Moneta, Renoira, Sisleya, Pissarra w latach 70. XIX wieku, późna twórczość Moneta, Renoira i Seurata.

Śmierć Wenus i narodziny prasowaczki

Dzięki temu albumowi można prześledzić drogę, jaką wydreptali malarze, żeby oderwać się od rządzącego od XVII wieku i propagowanego przez akademię sztuk pięknych oderwanego od rzeczywistości skostniałego akademizmu, jego nudnej doskonałości opartej na antycznych i renesansowych wzorcach, równie szałowej tematyki historycznej, mitologicznej i religijnej oraz pozbawionych oryginalności i ekspresji pejzaży, portretów, scen rodzajowych czy martwej natury. Już w latach 60. XIX wieku artyści zbuntowali się i zamiast wymuszanych brązowawych kolorów zaczęli wybierać rozedrgane światłem obrazy gloryfikujące zmienność, ulotność, a zamiast wydumanych, nierealnych scen postawili na migawki z prawdziwego świata.

Robert Rosenblum zauważa, że trzydniowa rewolucja lutowa w 1848 roku sprawiła, że w malarstwie francuskim kochanych przez akademików mitycznych herosów zastąpili prawdziwi bohaterowie miast i wsi: zasuwające w polu bezimienne kobiety­ u Jeana-François Milleta, anonimowi robotnicy, niemające nic wspólnego ze rozkosznymi rokokowymi praczkami ponure wyrobnice Honoré’a Daumiera, prasowaczki Edgara Degasa czy cykliniarze Gustave’a Caillebotte’a. Może człowieka wykończyć odmiana imion i nazwisk francuskich w języku polskim.

Jednak album Rosenbluma to nie podręcznik do historii sztuki, tylko rodzaj opatrzonego komentarzem katalogu Musée d’Orsay, a celem autora nie jest streszczenie życiorysów malarzy, lecz pokazanie ukrytych znaczeń i związków zachodzących pomiędzy różnymi obrazami i artystami z kolekcji Muzeum Orsay. I to mu się udało.

Ewolucja Moneta: pociąg do pociągów

Dzięki albumowi Roberta Rosenbluma można zobaczyć, jak w ciągu dekad zmieniał się styl danego malarza. Na przykład w przypadku Claude’a Moneta lata 60. XIX wieku to głównie „Śniadanie na trawie” (1865-1866), „Kobiety w ogrodzie” (1866-1867), ale i martwe natury w stylu „Kawałek wołowiny” (1864). Milutki tytuł, prawie jak u Francisa Bacona.

W latach 70. XIX wieku, pominąwszy kolejne „Śniadanie”, tym razem „W ogrodzie. Panneau dekoracyjne. Ogród Moneta w Argenteuil” (1873), u artysty dominują sceny miejskie, stacje kolejowe, tłumy, „katedry” XIX wieku, czyli zbudowane ze szkła i metalu dworce oraz hale targowe. Rosenblum przypomina, że Monet w latach 1876-1877 wynajmował mieszkanie koło dworca, który uwiecznił w serii mieszczących się między „dokumentem a fantasmagorią” 10 obrazów zmieniającego się budynku. 8 z nich pokazano na trzeciej wystawie impresjonistów w 1877 roku, a w Muzeum Orsay wisi tylko jeden „Dworzec Saint-Lazare”. Émile Zola jak zwykle kręcił nosem, twierdząc, że „nasi malarze są dziś zmuszeni odkrywać poezję dworców, tak jak ich poprzednicy odkrywali poezję lasów i rzek”. Nieboraczek nie sądził, że półtora wieku później ludzie będą zachwycać się tym dworcem na innym starym… dworcu.

Tak czy inaczej, to nieprawda, bo Monet namalował też bardziej „poetycką” wersję pociągu – „Pociąg jadący wśród pól” (1870). Na pierwszy rzut oka na zielonej murawie i w lesie parasolek trudno zlokalizować kolej, bo buchającą z komina parę łatwo wziąć za cumulusy. Monet w ogóle miał pociąg do pociągów, do kominów i dymów, widać to zwłaszcza na obrazie z niezmiernie romantyczną fabryką „Strumień Robec w Rouen” (1872). W tej burej jak powietrze w Krakowie pracy trudno dostrzec strumyk i mostek, najpierw zauważa się szare budynki, bo nawet zieleń drzewa jest poszarzała. Jeszcze inny most i kolejna dymiąca lokomotywa pojawiają się w obrazie „Most kolejowy w Argenteuil” (1873-1874), a sam most w typowo Monetowsko-pogodnym pejzażu „Most w Argenteuil” (1874).

20 twarzy katedry w Muzeum Orsay

Lata 80. XIX wieku u Moneta to głównie krajobrazy (ale już bez pociągów), chociaż artysta również wcześniej uwieczniał malownicze widoki (takie jak obraz „Sroka – zimowa wieś” z lat 1868-1869) – „Topniejący lud na Sekwanie” (1889), „Pola tulipanów w Holandii” (1896) czy też „Skały Belle-Ile” (1888) – oraz zabytki.

Claude Monet nie był pierwszym malarzem na świecie, który wpadł na to, że można namalować kościół, ale to on pierwszy przedstawił nie tyle katedrę, co raczej ducha katedry. Na każdym z kilkudziesięciu obrazów z cyklu „Katedra w Rouen” (1893-1894) bohaterem jest gra kolorem i światłem, stąd w zależności od pogody, pory dnia czy roku Monet za każdym razem inaczej przedstawia fasadę budynku. 20 prac było pokazanych na wystawie w 1895 roku, a w Muzeum Orsay znajduje się 5 z nich.

Robert Rosenblum pisze, że seria przedstawień katedry wpłynęła na wariacje barw i nastroju w twórczości Marka Rothko, Roya Lichtensteina, który odtworzył katedry Moneta naśladującą punkty rastra techniką Benday, i oczywiście na Andy’ego Warhola. Duch zwielokrotnionego ducha katedry widać w jego powtarzających się wizerunkach zupy Campbell czy Marlin Monroe, do których z kolei później nawiąże np. Peter Wandrey.

Ewolucja Maneta: olimpiada feministek

Z kolei twórczość Édouarda Maneta w lata 60. XIX wieku Rosenblum określił jako „lśniący świat paryskich elegantek i elegantów ubranych w najdroższe kreacje”. Badacz sensownie stwierdza, że w „Olimpii” (1863, Salon 1865)  w końcu przedstawiono prawdziwe ciało kobiety, a nie zgodnie z wymogami wyidealizowaną lalę akademików, którzy swoje erotyczne fantazje zawijali  w mitologiczno-biblijną bibułkę. Jak pisze Rosenblum, akademicy, chcąc namalować nagą kobietę, potrzebowali jakiegoś „intelektualnego” pretekstu, na przykład dany obraz rzekomo miał służyć jako ilustracja wykładu czy odczytu, tere-fere. Tak było w przypadku haremowo-starożytnego pseudofresku, czyli pracy „Tepidarium. Sala, gdzie kobiety pompejskie odpoczywały i suszyły się po kąpieli” Théodore’a Chasseriau (1853, Salon 1853). Bo skoro to dokładna rekonstrukcja łaźni w Pompejach, to nawet nie tyle można, co wręcz należy namalować gołe kobiety, przecież nie kąpały się w tunikach.

I „Olimpia” wisiała na Salonie obok takiej akademicko omdlewającej i uległej naguski z amorkami, czyli obrazu „Narodziny Wenus” Alexandre’a Cabanela (1863), oraz obok Jeana-Jacques’a Hennera i jego biblijnej „Cnotliwej Zuzanny” (1864) z oczkami wstydliwie wbitymi w podłogę, gramolącej się tyłem z kąpieli. Dzięki takiemu sąsiedztwu tym większy był kontrast, bo u Maneta to nowoczesna, wyzwolona i o bystrym spojrzeniu Olimpia przejmuje pałeczkę i to ona uwodzi. Smaczek tkwił również w tym, że Olimpia było popularnym wówczas określeniem prostytutki.

Manet swoją Wenus nawiązywał do „Wenus z Urbino” Tycjana, który z kolei inspirował się „Śpiącą Wenus”, dokończonym przez siebie obrazem Giorgionego, a do „Olimpii” Maneta dziesięć lat później nawiąże Cézanne swoją jeszcze bardziej „Nowoczesną Olimpią” (1873-1874). Wszystko się zgadza: rozgogolona Olimpia leży wśród fałd białej pościeli, nad nią stoi czarnoskóra kobieta, a przy łóżku siedzi czarny kocur. Różnica – oprócz stylu, rzecz jasna – polega na tym, że na obrazie znajduje się klient-dżentelmen, którego cylinder leży nieopodal, a widz nie stoi z boku łóżka, jak u Maneta, lecz na wprost.

Muzeum Orsay: śniadanie na trawie, obiad w piwiarni

Inne arcydzieła Maneta z tej dekady, czyli „Śniadanie na trawie” (1863, Salon Odrzuconych 1863) czy „Balkon” (1868-1869, Salon 1869), według Roberta Rosenbluma, łączą typowe dla tamtych czasów białe, niewycieniowane twarze, które w porównaniu z fakturą tła wydaje się jeszcze bardziej płaskie, dopiero w 1868 roku zaczynają dosłownie nabierać kolorów.

W 70. XIX wieku Manet chciał tak jak koledzy przedstawiać różne odcienie codziennego życia miejskiego, na przykład klimat zatłoczonego lokalu. „Bar w Folies Bergère” wisi w Courtauld Gallery w Londynie, ale w Muzeum Orsay jest„Kelnerka w piwiarni” (1878-1879), która patrzy serdecznym wzrokiem, kto do diaska zamówił te dwa piwa. Manet fantastycznie namalował znajdującego się na pierwszy planie ubranego w niebieski uniform robotnika, którego głowa rozmywa się w konturze kelnerki, albo „uciętą” w połowie kadru postać śpiewaczki, zabieg kompozycyjny często spotykany również u Degasa albo Toulouse-Lautreca. Przed robotnikiem siedzi para, widać zarys głowy damy i cylinder dżentelmena, naszkicowane szybkimi, oszczędnymi ruchami, które zdaniem Roberta Rosenbluma świadczą o tym, że Manet i pozostali impresjoniści czerpali ze skrótowego języka ilustracji ówczesnych dzienników i czasopism. Słusznie twierdzi.

Z tego okresu pochodzi mój ukochany obraz „Dama z wachlarzem (Ninca de Callias)” (1873) z leżącą na otomanie kobietą o spojrzeniu równie kpiarskim i inteligentnym jak u Olimpii i równie bezpośrednio utkwionym w widzu. Uwielbiam portrety Maneta i żałuję że tak wcześnie zmarł, bo już w 1883 roku: dla porównania Monet w 1926 roku, Renoir w 1919 roku, Cézanne w 1906 roku, nawet Pissarro przeżył go o 20 lat! Niestety Édouard uprzejmy był zarazić się kiłą, w wyniku której miał niedowład kończyn i dekadę później umarł na gangrenę, mimo przeprowadzonej niecałe dwa tygodnie wcześniej amputacji stopy. Wiadomo, jaki z tego morał.

Wpływy, inspiracje i inne atrakcje w Muzeum Orsay

Robert Rosenblum pisze też o tym, że często wpływ mistrzów impresjonizmu na kolejnych artystów jest tak czytelny, że bez pudła można odgadnąć, kogo dany malarz podziwiał czy naśladował. Na przykład na obrazie „Loża teatru des Italiens” przedwcześnie zmarłej Evy Gonzalès (1874, Salon 1879) od razu widzi się kolorystykę oraz sposób malowania Maneta, jego grę plam czerni i bieli oraz charakterystyczny wyraz oczu kobiety.

Rosenblum zaznacza, że nie było reguły, jeśli chodzi o stopień wpływu i przeróbek. Henri Gervex np. w „Pani Valtesse de la Bigne” (1889) prawie żywcem przenosi barwne plamy światła Moneta (ale ja mu wszystko wybaczam po namalowaniu „Rolli”), a z kolei „Dr Paul Gachet” Norberta Goeneutte’a (1891, Salon 1892) aż prosi się o porównanie z namalowanym rok wcześniej przez Van Gogha portretem tego życzliwego impresjonistom rudego doktora. Jednak czasem te „zapożyczenia” prowadzą do takich bohomazków jak „Tancerka stojąca za dekoracją teatralną” Jeana-Louis Foraina, nieudolnie odsyłającej do baletnic Degasa.

Dzięki wydanemu przez Arkady albumowi o Musée d’Orsay można prześledzić nie tylko zrzyny i inspiracje, ale przede wszystkim porównać, jak ten sam temat przedstawiało kilku malarzy tworzących w różnych dekadach, nurtach albo szkołach. A to mi się bardzo podoba.

Znajdź pięć różnic albo impreza u impresjonistów

Robert Rosenblum nie pisze o prostym porównywaniu martwej natury namalowanej przez Cézanne’a, Moneta, Vuillarda czy Bernarda, tylko o bardziej wyrafinowanych zestawieniach. Na przykład porównuje krajobraz Claude’a Moneta, czyli wypielęgnowane drzewka na obrazie „Ogród w kwiatach w Saint-Adresse”  (1866), z krajobrazem w wydaniu szkoły barbizońskiej, to znaczy z obrazem „Aleja w lesie  L’Isle-Adam” Théodore’a Rousseau (Salon 1849), przesłodzoną arkadią z wieśniaczką i bydłem. Swoją drogą rogacizna w ogóle była hot tematem w szkole z Barbizon, wystarczy przypomnieć sobie „Bydło u brodu” Charles’a Jacque’a (1886) czy wcześniejsze „Bydło pędzone do pracy. Impresja na temat poranka” Constanta Troyona (1855). Kapitalny landszafcik.

Świetnie porównuje się hiperrealistyczne fotograficzne portrety polityków namalowane przez akademików Trzeciej Republiki, czyli „Alfreda Chaucharda” Benjamina-Constanta (1896, Salon 1897)  i „Portret Jules’a Grevy’ego” Leona Bonnata (1880) z namalowanym w tym samym roku portretem „Georges’a Clemenceau” Moneta (1879-1880).

Miałam wielką frajdę sama wynajdując różne porównania, np. „Szronu” Claude’a Moneta (1880) i „Szronu” Camille’a Pissarra (1873), czeszącej się kobieta u Henriego Edmonda Crossa (1892) i u Henriego Toulouse-Lautreca (1891), „Kąpiących się” Paula Cézanne’a i „Kąpiących się, z czerwoną krową” Émile’a Bernarda (1887), tańców w Moulin de la Galette u Auguste’a Renoira (1876) i tańców w Arles u Vincenta Van Gogha (1888), damy z towarzyszem przy białym stoliku w kawiarni „Nouvelle Athènes” przy placu Pigalle, czyli „Absynt” Edgara Degasa (1876), ze znacznie bardziej wytworną parą w eleganckim lokalu „Cafe Royal w Londynie” Williama Orpena (1912).

Każdy malarz ma swojego Orfeusza

Można też szukać jeszcze dalszych analogii, porównując na przykład portret ciemnookiej i ciemnowłosej kobiety o południowym typie urody: stojącą w pozycji „Duchess of Alba” Francisca Goi (1797) tancerkę „Lola de Valence” (1862) totalnego hiszpanofila Édouarda Maneta z „Włoszką” Vincenta Van Gogha (1887), czyli prowadzącą na Montmartrze knajpę „La Tombourin” Agostiną Segatori, i z tancerką „La Carmencita” Johna Singera Sargenta (1892).

Albo mit o Orfeuszu: na swoim przygnębiającym, ciemnym nokturnie z małymi postaciami w tle i porzuconą nad strumieniem lirą inaczej przedstawia go François Louis Français  („Orfeusz”, 1863, Salon 1863), inaczej Alexandre Séon („Lament Orfeusza”, Salon 1896), a jeszcze inaczej Émile Lévy („Śmierć Orfeusza”, 1866, Salon 1866), który namalował Menady i zabitego przez nie Orfeusza wrzuconego razem z lirą do strumienia. A już całkiem inaczej ujął to Gustave Moreau („Orfeusz”, 1865) i nawet zaznaczył w katalogu Salonu 1865, że jest to chwila tuż po rozszarpaniu młodzieńca na strzępy przez bachantki, a obraz przedstawia „dziewczynę, która z czcią podniosła głowę i lirę Orfeusza”. Nie ma nic gorszego niż odrzucona bachantka.

Robert Rosenblum pisząc o „halucynacyjnych pracach”, zauważa, że André Breton świat Moreau nazwał „somnambulicznym”. W tej rzeczywistości wszystko jest mocno surrealistyczne: niepokojące i idealizowane krajobrazy zaczerpnięte od Leonarda Da Vinci, prawie przezroczyste groty czy pasterze w osobliwej skali. Rosenblum zaznacza, że gdy szuka się źródeł symbolizmu lat 90. XIX wieku, trzeba przypomnieć sobie wczesnego Moreau z jego dziwacznymi pejzażami i jeszcze dziwaczniejszymi interpretacjami mitów.

Pracownia wielka jak ego mojego byłego

Leżąc w hamaku i zbytnio się nie przemęczając, mogłam kartkować album o Musée d’Orsay w poszukiwaniu różnych obrazów biorących na tapetę pracownię malarza – pokłosie mojego ostatniego tekstu, w którym wspominałam o słynnym studiu Francisa Bacona. Padło na Courbeta, Corota, Moneta, Renoira, Bazille’a, Fantin-Latou i Gauguina.

Monumentalna „Pracownia malarza” (1855) Gustave’a Courbeta to nie jest zgrzebne poddasze na Montmartrze, tylko znajdujące się niedaleko Sorbony wielgachne pomieszczenie z plus-minus trzydziestoma osobami, bo jak mawiał artysta: cały świat przychodził do jego atelier, żeby go namalować. Z prawej strony znajdują się przyjaciele i poplecznicy Courbeta, z lewej – postacie prezentujące różne warstwy społeczeństwa: księdza, kupca, myśliwego czy żebraka. Na ziemi poniewierają się akademickie akcesoria kapelusz, sztylet, gitara – przebrzmiały już zestaw martwej natury, która kiedyś, jak zauważa Robert Rosenblum, pobudzała wyobraźnie pokolenia wielkich epickich romantyków takich jak Eugène Delacroix.

Podtytuł obrazu: „Prawdziwa alegoria podsumowująca siedem lat mojego artystycznego i moralnego życia” podkreśla teatralność całej sceny i tłumaczy, dlaczego Courbet zawarł w pracy wszystkie ważne dla niego postacie, motywy, tematy (stąd na przykład para migdaląca się w oknie).

Obraz znajomych w znajomym obrazie ze znajomymi

Dla odmiany po tłoku u Courbeta „W pracowni artysty” (1865-1879) Camille’a Corota znudzona modelka w malowniczym kostiumie siedzi sama na krześle z mandoliną w dłoni i czeka aż zjawi się malarz. 

Z kolei „Pracownia artysty” Claude’a Moneta (1861) jest całkiem pusta i przypomina raczej gabinet niż atelier, stoi w niej schludniutkie biurko z książkami, skrzynka z farbami i paletą. Nad biurkiem wisi pejzaż, ulubiony temat Moneta. Takie umieszczanie obraz w obrazu, mise en abyme, to częsty zabieg u Degasa, Maneta czy Bazille’a. Robeet Rosenblum jako przykład podaje „Martwą natura z wazą do zupy” Cezanne’a (1877), na której namalowane są trzy obrazy Pissarra. Nawet Renoir na obrazie „Frédéric Bazille przy sztalugach” (1867) przedstawił wycinek pracowni przyjaciela z różnymi rozpoznawalnymi obrazami na ścianach, m. in. zimowym krajobrazem Moneta. Oto wielka tajemnica impresjonizmu: jeśli na obrazie dowolnego artysty znajduje się jakiś pejzażyk, na 99% będzie to Monet.

U Renoira Bazille, w przeciwieństwie do teatralnego Courbeta, maluje jakby nieświadomy tego, że jest malowany, w domowych papciach siedzi wygodnie ze skrzyżowanymi nogami. Obraz „Frederic Bazille przy sztalugach” pokazano na drugiej wystawie impresjonistów w 1876 roku, siedem lat po śmierci artysty, który zginął podczas wojny francusko-pruskiej.

W pracowni tłok jak na dworcu (Orsay)

Przed śmiercią Bazille zdążył jeszcze namalować własną pracownię. „Pracownia Bazille’a przy ulicy Condamine” (1870) przedstawia kolejne pomieszczenie o wielkich oknach. Bazille stoi w nim z Manetem (to ten w kapeluszu) i Renoirem, z którym dzielił tę pracownię, na pianinie gra Edmond Maître, być może na obrazie znajdują się również Zola i Monet, którego martwa natura wisi na ścianie. Nad schodami jest oprawiony nagi „Rybak z siecią” Bazille’a, a nad kanapą jego „Toaleta”, dwa odrzucone przez Salon obrazy. Bardziej czytelnie nie dało się wyrazić, co artysta sądził o Akademii i jej guście.

Robert Rosenblum pisze, że Henri Fantin-Latour często maluje grupę bardzo poważnych ludzi, przez co jego prace, np. takie jak „W hołdzie Delacroix” (1864), „przypominają fotografie z ważnych spotkań elitarnego klubu”. Nawet w „Atelier w Batignolles” (1870, Salon 1870) Fantin-Latour w swojej pracowni jest otoczony dzikim tłumem pisarzy i malarzy; jest oczywiście Manet, Renoir (tym razem to on jest w kapeluszu), Zola, Maître i Bazille.

Zupełnie inna atmosfera panuje przy rue Boulard na obrazie „Pracownia Schuffeneckera (Rodzina Schuffeneckerów)” namalowanym przez Paula Gauguina (1889), będącego wówczas pod wpływem kolorystyki Van Gogha. Z tego obrazu zionie chłodem emocjonalnym. Gauguin idealnie oddał obojętność i oddalenie wśród teoretycznie bliskich sobie ludzie. Odsunięty na bok z „przepraszam, że żyję” wyrazem twarzy trochę ośmieszony przez Gauguina Emile Schuffenecker,  malarz ze szkoły Pont-Aven stoi z jednej strony obrazu, a z drugiej jego żona i dziecko. Nic dziwnego, że ten obraz traktowany jest jako trafna analiza małżeństwa Schuffeneckerów, które w końcu się rozpada.

***

Mogłabym długo podawać przykłady, bo znajdowania podobieństw i różnic w malowaniu tego samego motywu to najfajniejsze, co daje Muzeum Orsay (a więc i album „Musée d’Orsay. Arcydzieła Malarstwa” Roberta Rosenbluma). Chociaż w Muzeum Orsay byłam milion razy (i mam nadzieję, że będę kolejny milion, jak tylko skończy się koronawszystko) i wydaje mi się, że doskonale znam większość obrazów, to zupełnie inaczej ogląda się je w albumie.

Oczywiście, że nie można porównywać nawet najpiękniejszych na świecie reprodukcji z wizytą w muzeum, ale tak jak pisałam przy okazji albumu o Hieronimie Boschu: o ile nie jest się sokołem, trudno objąć wzrokiem całe dzieło sztuki i dostrzec wszystkie niuanse. Zresztą nie sądzę, żeby sokoły korzystały ze swojego szerokiego pola widzenia, kontemplując dziewiętnastowiecznych malarzy. Nie sądzę, żeby w ogóle kontemplowały jakichkolwiek malarzy, ale może nie doceniam potrzeb estetycznych drapieżników.

Na pewno jeszcze trudniej jest biegać po Musée d’Orsay, żeby móc porównać konkretne obrazy. Dzięki albumowi Roberta Rosenbluma możemy powoli delektować się wybranymi obrazami bez tego śmigania między salami. Możemy też delektować się w turbotempie, ale to już zależy od nas, nie od godzin otwarcia muzeum.

PS Ze względu na rozmiar albumu niekiedy trudno było zrobić zdjęcie, więc w tekście zamieszczam również zdjęcia zrobione przeze mnie podczas jednej z miliarda wizyt w Muzeum Orsay.

Tekst powstał w ramach otrzymanego przeze mnie stypendium „Kultura w sieci” Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.