Monika Sosnowska. Wystawa w Zachęcie.

Kable sterczące w powietrzu, zgniecione blaszane budy, pocięte rury, pręty żelbetonowe wyrastające z betonu, kontener budowlany – to nie jest porzucony plac budowy, tylko wystawa Moniki Sosnowskiej w Zachęcie. Oprócz tego stacja kosmiczna, Biennale w Wenecji, wieża Eiffla, Alicja w Krainie Czarów, Stadion Dziesięciolecia, Picasso, Bangladesz, polski i międzynarodowy modernizm, konstrukcjonizm, minimalizm, konceptualizm, dekonstrukcjonizm oraz logika Szalonego Kapelusznika: brakuje chyba tylko trenów Kochanowskiego oraz wielkiego wózka z supermarketu, bo poza tym w twórczości Sosnowskiej mieści się prawie wszystko. Zupełnie na odwrót niż w mojej garderobie.

Ostatnio mam szczęście do rzeźby – dopiero co pisałam Wam o fantastycznej wystawie o Auguście Zamoyskim w Muzeum Literatury, a dziś o równie fantastycznej wystawie Moniki Sosnowskiej. Trudno jest zrobić wystawę indywidualną artystce, której prace, wielkie grzmoty, są porozrzucane po całym świecie.

W Zachęcie — Narodowej Galerii Sztuki zaprezentowano kilkanaście z nich i jest to pierwsza tak duża wystawa w Polsce: 7 sal wypełnionych powstałymi w latach 2007-2020 i wykonanymi z metalu, betonu oraz innych materiałów przemysłowych obiektami, które na różne sposoby memłają architekturę modernizmu i pomysły budowlane w PRL-u.

Monika Sosnowska radzi: nie ma, że się nie zmieści

Monika Sosnowska przetwarza w swoich pracach estetykę (albo antyestetykę) PRL-u, ale przyznaje się do wielu inspiracji: przede wszystkim modernizmem, i tym przedwojennym, i powojennym, polskim i międzynarodowym; w jej pracach śmiga konstruktywizm, Bauhaus i Mies van der Rohe, widać wpływ minimalizmu i konceptualizmu z lat 60. i 70. XX wieku.

I wszystkie te wpływy Sosnowska zniekształca, gniecie, ugniata, miętosi, deformuje, rozciąga, skręca i wypluwa. Architektoniczno-modernistyczne obiekty, poręcze, klamki, schody, konstrukcje, szkielety, elementy budowlane zostają przeżute, wymemłane i w takiej postaci zaserwowane widzowi. Gdyby Obcy miał zeżreć schody, prawdopodobnie – jak ogryzek – wyplułby coś podobnego do „przegryzionych” schodów znajdujących się w drugiej sali wystawy. Nawet by żuczek nie wiedział, że ten ogryzek to kontynuacja ubiegłowiecznego konstruktywistyczno-konceptualistycznego szału.

Monika Sosnowska bawi się wytrzymałością materiałów i ich naprężeniami: krzyżulce zawiązuje na kokardkę, rurę zgniata jak naleśnik, a z metalowych konstrukcji robi kulkę. Zgniatanie pojawiło się u Sosnowskiej już w 2006 roku w pracy „Zmęczony pokój” przedstawiającej zgniecione jak paragon wnętrze przetrąconego pomieszczenia, które zapadło się w sobie jak wycieńczony, przygnieciony rzeczywistością człowiek.

Jednak to był zaledwie wstęp, bo w pracy „1:1” w 2007 roku na 52. Biennale w Wenecji we wnętrzu polskiego pawilonu wystawienniczego z lat 30. XX wieku Monika Sosnowska upchała szkielet modernistycznego pawilonu handlowo-usługowy. Nowa konstrukcja (większa) została wbita w starsze (mniejsze) miejsce wystawiennicze. Tylko żeby to się udało, najpierw większą trzeba było zgnieść. Przestaje się martwić, że nie wchodzę w stare dżinsy.

Metalowe love Moniki Sosnowskiej

Metalowe love oraz „przemysłowość” Moniki Sosnowskiej stawiają ją w pozycji modyfikatorki-kontynuatorki dziedzictwa tworzących w 60. latach XX wieku wspaniałych rzeźbiarzy „złomiarzy”. Wśród nich znajduje się np. brytyjski artysta Anthony Caro, który najpierw współpracował z Henrym Moorem, a potem zajął się samodzielnym „składaniem” metalowym rzeźb często malowanych na czerwono i zielono.

Gdy myśli się o instalacji z metalu albo ruru, to oprócz regału w Castoramie, przed oczami pojawia mi się „Vierkantrohre der Series D” Charlotte Posenenske (1967) składające się z czworokątnych… rur, takich jak na przykład od klimatyzacji albo wywiewów restauracyjnych. W przeciwieństwie do tradycyjnej rzeźby obiekty Posenenske są nieskończone i zmienne: w zależności od potrzeb własnych, kuratorskich, przestrzennych, pogody albo położenia Jowisza moduły można dowolnie rozbudowywać.

Same moduły są odtwarzane fabrycznie jako autoryzowane rekonstrukcje, bo Posenenske gardziła podziałem na oryginał i replikę, a także na ograniczoną liczbą prac w limitowanej edycji. Jedynym limitem jest przestrzeń, ale jak widać na przykładzie upychania budynków u Moniki Sosnowskiej – nie ma co szukać wymówki.

Czerwona poręcz wygina ciało smiało

Już wchodząc po schodach Zachęty na piętro z wystawą Moniki Sosnowskiej, trafiłam na pierwszy zgnieciony, a właściwie rozpłaszczony, obiekt. Zazwyczaj do głównego wejścia prowadzi czerwony dywan, natomiast w przypadku Sosnowskiej była to czerwona „Poręcz” (2016-2020) z PCW, która oplatała oryginalną poręcz w galerii. Typowa plastik-zmora z przeciętnej podstawówki-tysiąclatki „Poręcz” niczym winylowa nić Ariadny prowadziła przez korytarz do pierwszego pomieszczenia, snując się jak ogon ciężkich piżmowych perfum.

Ten poplątany czerwony daleki kuzyn niebieskiej taśmy Edwarda Krasińskiego w imponującej Sali Matejkowskiej robił się coraz bardziej ekspansywny, wił się, zakręcał, wyginał jak inne prace Sosnowskiej. Poręcz wyglądała jak bazgroły, czerwone esy-floresy narysowane na białej ścianie, gryzmoły, które bezwiednie produkuje się podczas czekania na zgłoszenie się konsultanta Orange. Paradoksalnie dzięki temu obiektowi ściana gubi swoją trójwymiarowość i staje się płaska jak kartka papieru. A to dopiero początek zabaw z wymiarami i logiką na wystawie Moniki Sosnowskiej. Normalniej nie będzie.

W pierwszej sali znajdowały się także„Schody” (2016), rozciągnięte i pozbawione swojego pierwotnego kształtu (o funkcji nie wspominając) do tego stopnia, że ostatecznie wyglądały jak płot na kacu albo rozklekotana klawiatura fortepianu. Obok stała najchętniej fotografowana rzeźba: „Fasada” (2016). W zależności od tego, w którym miejscu pomieszczenia staniemy, instalacja będzie prezentować się inaczej, a czasem – jak „Poręcz” – sprawiać wrażenie kompulsywnie zamazywanej czarnym długopisem przestrzeni.

Czarne bebechy budownictwa

„Fasada” to pozbawiona fasady konstrukcja, znając Monikę Sosnowską, wyciągnięta spod pawilonu handlowo-usługowego albo gwiazdy modernistycznych budynków. Tak jak w niepokazywanej w Zachęcie czarnej pracy „Wieża” z 2014 roku artystka odsyła do słynnych chicagowskich apartamentowców 860–880 Lake Shore Drive Apartments Miesa van der Rohe, dawnego dyrektora Bauhausu.

Są to zbudowane w latach 1948–1951 dwie wieże ze szkła i metalu, opisywane jako szczytowe osiągnięcie stylu międzynarodowego. Jego podwaliny zdążył położyć van der Rohe prawie trzy dekady wcześniej, w innej epoce i na innym kontynencie: w niezrealizowanym projekcie wieżowca stworzonym na konkurs na zagospodarowanie działki w Berlinie w latach 1919-1921.

Monika Sosnowska z jednej chicagowskiej wieży van der Rohe „wyjmuje” metalową konstrukcje ukrytą pod szklaną ścianą apartamentowców, wyginą ją i taką powykrzywianą rzuca na podłogę galerii. „Wieży” w Zachęcie nie było, ale czarna „Fasada” jest uroczym „flakiem” konstrukcyjnym stworzonym na podobnej zasadzie.

Jarmark Zachęta. Stragan ze sztuką Moniki Sosnowskiej

W drugiej sali znajdowała się podwieszona u sufitu instalacja „Targowisko” (2013): powyginane metalowe stragany z największego w Europie Środkowo-Wschodniej bazaru, zwanego dumnie Jarmarkiem Europa. Tałatajstwo mieściło się na koronie wyburzonego Stadionu Dziesięciolecia (obecnie w tym miejscu stoi nowoczesny Stadion Narodowy).

Handlowano chyba wszystkim, co legalne, nielegalne, jeszcze legalne oraz już nielegalne: ubraniami, meblami, pirackimi płytami, podróbami sprzętu RTV, kosmetyków, obuwiem Agibas czy Sadida (serio!!), można było zjeść kurczak po wietnamsku oraz kupić kota. „Stadion” był kwintesencją badziewia estetyczno-chaotycznej Polski lat 90. Ówczesny warszawski krajobraz architektoniczny był pokręcony bardziej niż rzeźba Sosnowskiej.

W zależności od tego, z którego miejsca spogląda się na „Targowisko”, stopnia posiadanej wrażliwości,  wyobraźni oraz astygmatyzmu, widzi się coś innego. Przy tak daleko posuniętej deformacji jak u Sosnowskiej, nawet coś tak prozaicznego i topornego jak stragany ze Stadionu X-lecia pod pewnym kątem zaczynają wyglądać lekko i eterycznie jak zielony witraż albo wielka zielona ważka.

Supełki na metalu oraz rosyjska myśl techniczna

W trzeciej sali znajdowały się obiekty o chwytliwych nazwach „Krzyżulce” (2019), czyli cztery metalowe poplątane i pozawijane na supły obiekty. Patrząc na jeden z nich, pomyślałam o podwórkowej grze „Myszka Miki gra w guziki”, w której trzeba było zapętlić gumę (takie coś, czym w dzieciństwie bawili się ludzie, gdy na brzeg nie wyszły jeszcze smartfony) tak, żeby stanowiła jak największą przeszkodę.

W oryginale krzyżulce to ukośne elementy łączące kratownice, składające się z prętów i węzłów geometryczne konstrukcje budowlane (fascynujące).  Krzyżulce ze względu na lekkość są wykorzystywane jako „rusztowanie” paneli słonecznych, anten albo innych elementów stacji kosmicznych. W Polsce jest mnóstwo mostów kratowniczych, ale i tak najsłynniejszy przykład przestrzennej konstrukcji kratowej to wieża Eiffla.

U Moniki Sosnowskiej krzyżulce są efektem jej fascynacji architekturą Władimira Szuchowa, inżyniera, wynalazcy i prekursora konstrukcji przemysłowych. Jeszcze za cara Mikołaja II Romanowa, wielbiciela baletu, a przede wszystkim wielbiciela genialnej primabaleriny Matyldy Krzesińskiej, w 1896 roku na wystawie w Niżnym Nowogrodzie Szuchow zademonstrował wymyśloną przez siebie konstrukcję ze stalowych prętów w kształcie hiperboloidy obrotowej (brzmi jak nazw choroby zakaźnej).

Dwóch Władimirów, trzy wieże, jedna Sosnowska

Wieża zwana – niespodzianka! – wieżą Szuchowa odznaczała się piekielną wytrzymałością, wizualną lekkością pajęczyny, koronki albo jednego z moich tatuaży. Konstrukcja sprawdziła się jako wieże ciśnień, latarnie morskie, maszty na okrętach wojennych, słupy radiowe oraz linie wysokiego napięcia. I ten konstruktywistoczno-futurystyczny pomysł Szuchowa Monika Sosnowska po swojemu wyciąga, rozciąga, plącze jak gumę w podwórkowej grze i wiąże na supły.

Ale wiek temu wieżą Szuchowa inspirował się jeszcze inny Władimir, Tatlin, pionier konstruktywizmu, który w 1920 roku zaprezentował rosyjską odpowiedź na francuski drapak Eiffla: „Pomnik III Międzynarodówki”, czyli wieżę Tatlina przypominającą metalową wieżę Babel z obrazu Pietera Bruegla. Od tego momentu rosyjscy artyści nazywali się konstruktywistami, chociaż sam termin konstruktywizm po raz pierwszy oficjalnie pojawi się dopiero w 1922 roku jako tytuł książki Aleksieja Michajłowicza Gana.

Jednak pomysł na konstruowanie tego typu nomen-omen konstruktów z materiałów przemysłowych jak stalowy kwiat paproci rozkwitł w głowie Tatlina już w 1913 roku, gdy w paryskiej pracowni Pabla Picassa naoglądał się „złomowatych” mandolin, klarnetów czy gitar, kompozycji z metalu, drewna i tektury. I patrząc na prace Moniki Sosnowskiej nie można nie myśleć o kubistycznych rzeźbach Picassa. To znaczy można nie myśleć, ale po co, skoro można myśleć. Tak w ogóle dobrze jest myśleć, tak myślę.

Moniki Sosnowskiej „Ćwiczenia z konstrukcji” i stolik z IKEI

W czwartej sali stała rzeźba Moniki Sosnowskiej odbiegająca od czarnych poplątańców. Duży biały obiekt wyglądał jak taśma albo puszczona luzem rolka papieru toaletowy, w rzeczywistości była to rozcięta palnikiem „Rura” kanalizacyjna (2017-2020). Obok znajdowała się czarna instalacja „T” (2020), czyli zgięty do kąta prostego teownik i te dwie prace były dla mniej najbardziej interesujące z całej wystawy.

Oba „ćwiczenia z konstrukcji”, jak brzmiał tytuł wystawy Moniki Sosnowskie w galerii Hauser & Wirth w Londynie w 2018 roku oraz dopiero co zakończonej wystawy w Garage Contemporary Art Center w Moskwie, stanowiły bardzo prostą kompozycję. To właśnie uwielbiam w sztuce konceptualnej: oszczędność formy przy jednoczesnym eksperymentowaniu z konstrukcją.

Czarne rzeźby Monik Sosnowskiej często zestawia się z pionierem amerykańskiego minimalizmu Tonym Smithem i jego tworzonymi w latach 60. i 70. XX wieku masywnymi geometrycznymi monolitami z pomalowanej na czarno stali. Porównajcie sobie „T” Sosnowskiej i „Playground” Smitha (1962), jeśli znajdziecie pięć różnic, zastanówcie się poważnie nad wizytą u okulisty.

„T” kojarzy mi się też z rzeźbą z kolekcji Zachęty „Początek i koniec” (1994) Macieja Szańkowskiego, która co prawda nie jest z metalu, tylko z pomalowanego na czarno drewna, ale rzeźba to nie stolik z IKEI, liczy się forma i koncept, nie materiał. A oprócz tego czarny teownik Moniki Sosnowskiej kojarzy mi się po prostu z czarnym kątownikiem do czarnej półki z IKEI, już nie bądźmy tacy konceptualni.

Z kolei biała rozcięto-rozwinięta rura Moniki Sosnowskiej przypomina pracę innego amerykańskiego artysty, ale z tego samego okresu (zawsze mówię, że w latach 60. powstało wszystko, co najlepsze; może oprócz mnie, ja powstałam chwilę później): minimalistyczną rzeźbą Roberta Smithsona „ Gyrostasis” (1968). Artysta, jako gorliwy krystalograf, przedstawił zachowanie kryształów, których niedoskonałość wzoru prowadzi do zbudowania formy przypominającej spiralne schody.

Wymarzone mieszkanie Davida Lyncha

Jednak prawdziwą furorę robiła instalacja „Przedpokój” (2011/2020) łącząca charakterystyczne dla Moniki Sosnowskiej wątki: instalowania pomieszczenia wewnątrz innego pomieszczenia, budowania kuriozalnego korytarza / labiryntu i udowadniania widzowi, jak idiotycznie jest uzależniony od nawyków percepcyjnych. Wystarczy, że w przestrzeni coś się powiększy, pomniejszy, zwielokrotni, zgniecie albo zwęzi, a już delikwent wariuje, bo punkty orientacyjne, tradycyjny system odniesień i wymiarów rozsypuje się jak futomaki z surimi, gdy próbuję zaatakować je pałeczkami.

Zgodnie z opisem instalacja „Przedpokój” nawiązuje do PRL-owskich wnętrz, które pojawiają się u Moniki Sosnowskiej od 2007 roku. Przyznam, że popularna w ciągu ostatnich 10 lat barokowo-fryzjerska tapeta potwornie gryzie mi się z tą wizją, myślę, że znienawidzony przez wszystkich kicz zwany boazerią bardziej by pasował.

Tak czy inaczej apartament w Zachęta residence wyglądał jak wytapetowany kontener budowlany ze stalowymi elementami konstrukcyjnymi wyciągniętymi na wierzch, ale nie tylko na takim urozmaiceniu polega osobliwość przestrzeni wykreowanej przez Monikę Sosnowską. Artystka nawiązuje do pomysłowych inaczej rozwiązań PRL-owskich blokowisk, stąd wyolbrzymione i doprowadzone do absurdu ostre kąty w mieszkaniu i ciasne, nieustawne „pokoje” mające kształt wąskich kawałków tortu. To plus brak okien, osaczająca ze wszystkich stron glamour-tapeta sprawiały, że krążąc po tym „mieszkaniu” przez chwilę czułam się jak bohaterka w filmie Lyncha.

Sosnowska Development albo koszmar pijanego architekta

„Przedpokój” odsyła do parapawilonu zaprojektowanego przez Monikę Sosonowską na 54. Biennale w Wenecji w 2011 roku, w którym neobarokowa tapeta jest w innym kolorze, ale kąty wyglądają jak sen tego samego pijanego architekta. Jednak parapawilon nie był pierwszym wnętrzem zbudowanym przez Sosnowską, która od dawna miała ciągoty do kreowania niepokojących i surrealistycznych przestrzeni.

Już w 2002 roku w ramach Manifesta 4 we Frankfurcie Monika Sosnowska zaprezentowała instalację „The Somersault”, czyli salto. Idealny tytuł, bo można trzy razy przewrócić oczami i dostać oczopląsu, krążąc po labiryncie identycznych białych klaustrofobicznych pomieszczeń, z których można przejść do kolejnych takich samych (niestety nie mogłam znaleźć dobrego zdjęcia „The Somersault”, to na stronie Manifesta jest fatalne). Kursujący po tych włościach Sosnowskiej widz miał wrażenie, że trafił w sam środek koszmaru, a to tylko biennale sztuki współczesnej. Chociaż patrząc na prace niektórych artystów czasem nie ma zbyt wielkiej różnicy.

Niby instalacje Moniki Sosnowskiej lokują się na przecięciu rzeźby, inżynierii i architektury, jednak architektura z założenia ma porządkować przestrzeń, oswajać ją, sprawiać, żeby stawała się przyjazna i bezpieczna. Natomiast „architektura” w wydaniu Sosnowskiej burzy przestrzeń, wprowadza chaos i destabilizację, sprawia, że przestrzeń jawi się jako coś zupełnie obcego i niepokojącego. „Architektura” Sosnkowskiej niekiedy jest mocno psychodeliczna, jakby projektantem był Szalony Kapelusznik, w dodatku na ciężkich dragach.

Sosnowska Monika, czyli logika Szalonego Kapelusznika

Zresztą w 2001 roku w inspirowanej „Alicją w Krainie Czarów” Lewisa Carolla instalacji „Mała Alicja” Monika Sosnowska zbudowała pastelowy minilabirynt. Każdy kolejny z czterech pomalowanych w wiktoriańsko-cukierkowe desenie pokoi był mniejszy, więc widz, któremu skokowo sypały się proporcje i skala otoczenia, czuł się jak Alicja: coraz dziwniej i dziwniej. We wnętrzu rządziła identyczna logika szalonego kapelusznika.

Przy okazji wystawy Wiktorii Walendziak „Please somebody game end me” w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski i jej zjeżdżalni, z której nie da się zjechać, no chyba, że chce się wylądować unieruchomionym w gipsie po małżowiny uszne, dużo pisałam o surrealizmie i absurdzie w sztuce oraz o świecie na opak, z drugiej strony lustra, pełnym błędów, celowych przesunięć, wyśmiewającym przyzwyczajenia widza, logikę oraz „zdrowy” rozum. Tak samo jest u Moniki Sosnowskiej.

Jej wnętrza nie przystają do naszej percepcji, za nic mają grawitację i swojskie trzy wymiary, są dziwaczne, obce i niesamowite w znaczeniu Freuda (więcej pisałam o niesamowitości przy okazji wystawy Magdy Cybulskiej, koniecznie zajrzyjcie do tego tekstu). Takie przedmioty nie istnieją „normalnie” i przez to budzą różne emocje: od zaciekawienia i śmiechu przez niepokój do poczucie opresyjności.

Korytarze i miraże. Sztuka kłamie

Prezentowany w Zachęcie „Przedpokój” nie był pierwszym PRL-owskiem wnętrzem zbudowanym przez Monikę Sosnowską. Już w 2003 roku na wystawę „Clandestini” w ramach 50. Biennale w Wenecji przygotowała pracę „Korytarz”, w której ściany do połowy wysokości pokrywała lamperia w najbardziej atrakcyjnym kolorze: zielonobrudnowymiotnym.

Wydawało się, że korytarz ma kilkadziesiąt metrów długości, ale było to tylko złudzenie optyczne wywołane zabawą z perspektywą i nawykami widza przewidywalnego jak design Skody. Nieboraczek dopiero w środku orientował się, że coś jest nie tak: przestrzeń jak na ziemskie i ludzkie standardy za szybko obniża się i zwęża, nie ma więc możliwości, żeby w pozycji wertykalnej doczłapać do widniejących na końcu korytarza drzwi.

Ten sam patent powtórzyła Monika Sosnowska w pracy o moim ulubionym tytule-bez-tytule „Untitled” (2005). Umieszczona w drzwiach Galerie Gisela Capitain w Kolonii instalacja sprawiała wrażenie wejścia do rękawa samolotowego albo korytarza. Widzowie ufnie ładowali się do pomieszczenia, które stopniowo obniżało się i zwężało, aż nie mogli już iść i najpierw musieli schylić się, potem kucnąć, aż w końcu klęknąć i w ten sposób dobrnąć do końca instalacji. Nikt nie mówił, że obcowanie ze sztuką współczesną to spacerek po galerii (handlowej).

Instalacja wyglądała przerażająco: jak pyton, który połknął widzów’; lub mniej przerażająco: jak rura od okapu; albo już całkiem nieprzerażająco: jak pomalowana na czarno rura od Junkersa w naszej łazience (zarówno ona, jak i piecyk, naprawdę są pomalowane na matową czerń).

Monika Sosnowska sięga, gdzie drut nie sięga, a ona sięga

W ostatniej sali wystawy – tak samo jak w pierwszej i drugiej –przestrzeń wyglądała jakby była zabazgrana. Chociaż na środku pomieszczenia stały rzeźby, zachowywały się jak rysunek. Tworzyły szkice pętle, esy-floresy narysowane czarnym lub czerwonym cienkopisem. Gdyby w Zachęcie było inne oświetlenie, instalacja zyskałaby jeszcze jeden wymiar, bo doszłyby kolejne elementy: „narysowane” na ścianach ciemnoszare linie, czyli wyraźniejsze cienie rzucane przez pręty. Trochę szkoda, że nie wykorzystano potencjału.

Tak samo jak i na wcześniejsze instalacje na obiekty w tej sali można patrzeć przynajmniej na dwa sposoby: z jednej strony jak na przecinające się, poplątane i skłębione pręty-linie, odbierające sali jej trójwymiarowość, jako na kpinę z ubożuchnej i ograniczonej percepcji tego trąby, widza. Z drugiej strony stanąć w takim miejscu, żeby z supła „wyciągnąć” pojedyncze pręty, linie naszkicowane na ścianie. W ten sposób ma się wrażenie, że w sali znajdują się przynajmniej dwie różne instalacje. Piękne to.

Obiekty, czyli zgodnie z tytułami, cztery pręty żebrowane, z których dwa wystawały z betonu (2017-2020), zgodnie z opisem odsyłały do chaotycznej architektury Bangladeszu. Dla mnie wyglądały jak wyciągnięte na wierzch połączenia nerwowe jakiejś wysadzonej w powietrze budowli.

Porządna dekonstrukcja w sztuce jest wtedy, gdy grozi ci za nią proces

Zapędy Moniki Sosnowskiej do destrukcji, rekonstrukcji i konstrukcji pozostałości po dawnej konstrukcji, rzeźbienia w architekturze i architekturyzacja rzeźby, gmeranie w strukturze i wywracanie na lewą stronę przestrzeni przypominają pomysły niektórych artystów z lat 70. XX wieku, a szczególnie działającego na styku architektury i sztuk wizualnych Gordona Matta-Clarka.

Matko Boska, co to był za oszołom! Matta-Clark „rzeźbił” przeznaczone do rozbiórki budowle: demolował je, przekształcał, nacinał i takie działania nazywał „anarchitekturą” (od anarchii i architektury). Zajmował się „burzeniem” porządku budowlanego, a właściwie nieporządku, bo interesowały go wyłącznie zaniedbane przestrzenie . Jego anarchitekturalnym projektem było na przykład „Splitting” (1975), rozcięcie budynku na dwie części, albo „Bingo”  (1974), usunięcie elewacji z budynku przeznaczonego do rozbiórki, a następnie przytaszczenie jej do swojej pracowni. Niektórzy znoszą do domu bezpańskie kotki, inni fasady.

W 1975 roku na Biennale Paris (na którym w tym roku wyjątkowo nie będę, ale z koronapowodu samego Biennale na Biennale też nie będzie) w „Conical Intersect” Matta-Clark w dwóch przeznaczonych do rozbiórki kamienicach z XVII wieku wyciął dwa wielkie otwory w kształcie stożka i nie było afery. Nowy Jork okazał się mniej wyrozumiały niż Paryż.

W „Day’s End” (1975) w ścianach, podłodze i dachu opuszczonego budynku przemysłowego Matta-Clark wyciął otwory w ten sposób, żeby wpadające światło dawało ciekawe efekty na powierzchni rzeki. Nowy Jork nie do końca podzielał pomysł stworzenia „świątyni słońca i wody” i artyście groziły pozwy sądowe. Nie sądzę, żeby w Warszawie ktokolwiek z urzędu miasta zauważyłby, gdyby w którymś z budynków wycięto tak wielkie dziury albo nawet zabrano całą ścianę lub trzy. No chyba, że byłby to Pałac Kultury i Nauki.

***

Zaczynam już przyzwyczajać się do krążenia po muzeach i galeriach z maseczką na froncie. Nie wpływa to ani na mój sposób odbierania wystawy, ani na jej poziom, w sumie na nic nie wpływa, oprócz tego, że mało mnie widać. Wernisażera bez czerwonej szminki to jak instalacja bez metalu u Moniki Sosnowskiej.

Na zdjęciu stoję w środku rzeźby „Fasada”. Fasada, która niczego nie przykrywa, schody, po których się nie wejdzie, klamka, która dynda na ścianie, przedpokój, który nie prowadzi do żadnego pokoju, tylko sam w sobie jest pokojem – u Moniki Sosnowskiej rozpoznawalne przedmioty gubią użytkowo-przemysłowy charakter, zostają pozbawione swojej normalnej funkcji i znaczenia, za to przybierają jakieś dziwaczne, monstrualne, poskręcane i trochę przerażające formy, budzące niepokój swoją niesamowitością i surrealistycznością.

Mam nadzieję, że mój widok z maseczką nie jest dla Was niepokojący – na razie musimy funkcjonować w ten sposób. Rok temu powiedziałabym, że surrealistyczny, a dziś mówię, że normalny. W porównaniu do naszej koronarzeczywistości nawet rzeźby Moniki Sosnowskiej tracą trochę na surrealistyczności. Na szczęście tylko trochę, nadal origami ze straganu wydaje się czymś dziwnym.

Tekst powstał w ramach otrzymanego przeze mnie stypendium “Kultura w sieci” Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.