Herstoria sztuki. Silny głos silnych kobiet. Malarki (XVI-XX w.), które zmieniły historię sztuki.

Dlaczego w historii sztuki jest tak mało artystek? Przecież było ich znacznie więcej, ale trudno usłyszeć głos kobiet w świecie zakrzyczanym przez mężczyzn, którzy nie dopuszczali ich na uczelnie, a chęć zostania profesjonalnymi malarkami czy rzeźbiarkami sprowadzali do chwilowego kaprysu albo domowego hobby, acz nieco szkodliwego, bo mogącego odciągnąć młodą damę od tego, do czego ją stworzono – bycia żoną i matką. I o ile młoda dama nie wstąpiła do zakonu, nie miała męża, brata albo wujka zajmującego się sztuką, dawniej miała marne – jak nie zerowe – szanse na zrobienie kariery artystycznej. A jednak było mnóstwo kobiet, którym w ciągu ostatnich pięciu wieków to się udało.

Silny głos silnych kobiet

Kiedy ISLA® zaprosiła mnie do współpracy przy okazji kampanii „Silny głos silnych kobiet”, pomyślałam, że to doskonały pretekst do napisania czegoś o kobietach-artystkach, które miały na tyle determinacji, żeby zaistnieć w świecie sztuki zarezerwowanym dla mężczyzn. Chcę oddać im głos, żebyście mogli poznać jedne z najciekawszych malarek tworzących od XVI do XX w., które w wielkim stopniu wpłynęły na historię sztuki i które miały wiele do powiedzenia w malarstwie mimo licznych ograniczeń prawnych, finansowych, obyczajowych i moralnych. 

Malarki musiały poradzić sobie z prawnym oraz finansowym uniezależnieniem się od ojca lub męża, z zakazem studiowania na państwowych uczelniach artystycznych i brakiem rozwoju spowodowanego m.in. przez zero dostępu do modeli, nie tylko nagich, ale i ubranych!! Czasy golizny i w reklamach dachówek, i na Tinderze miały nadejść dopiero kilka wieków później. A to nie były jedyne ograniczenia, bo jeśli nie mogły liczyć na wsparcie rodziny, musiały starać się zarobić same na siebie, prywatne kursy malarstwa czy rysunku były straszliwie drogie, w dodatku edukacja zazwyczaj wiązała się z kosztownym wyjazdem zagranicę, co dodatkowo komplikowało sytuację chociażby mieszkaniową. 

Poza tym musiały zmagać się z licznymi stereotypami oraz andronami, takimi jak np. przekonanie, że kobieta, jeśli już tak bardzo chce zostać artystką, to niech przynajmniej dzieli lokum z innymi artystkami, bo mieszkająca w pojedynkę dama nie wiadomo co wyrabia i kogo sprowadza do pracowni, zapewne watahy mężczyzn w podejrzanym celu: „chodź, pokażę ci moją sztalugę”. Jednak przede wszystkim ograniczały je dwie kwestie: wymóg społeczny, czyli narzucone chomąto małżeńsko-macierzyńskie, a także niekwestionowany wówczas fakt, że kobiety nie nadają się do sztuki, z natury malują czy rzeźbią gorzej od mężczyzn. No przecież.

Historia sztuki jest kobietą. Herstoria sztuki

W ostatnich latach, dzięki zalewowi publikacji herstorycznych, zmieniła się świadomość na temat liczby oraz znaczenia artystek w historii sztuki, ale i tak nadal panuje przekonanie, że jednymi z pierwszych znanych malarek, które zrobiły karierę były Sofonisba Aguissola i Artemisia Gentileschi będąca dodatkowo pierwszą kobietą w Accademia de Arte del Disegno [Akademii Sztuki Rysunku]. Jednak prawda jest taka, że już wcześniej tworzyły przynajmniej dwie popularne w swoich czasach malarki, które moim zdaniem zasługują na to, żeby oddać im głos. 

Tak samo zamiast nomen-omen głośnych już nazwisk XIX-wiecznych artystek w stylu Mary Cassatt czy Rosa Bonheur wolę przywrócić do życia, a właściwie do sztuki, inną malarkę tworzącą w Paryżu w tym samym okresie. Przede wszystkim jednak nie mogłoby zabraknąć głosu pierwszej Polki, która odniosła międzynarodowy sukces, i która również tworzyła w stolicy Francji.

Wybrałam sześć artystek z żyjących w XVI-XX w., których głos ani nie był głosem wołającego na puszczy (bo jednak w ich czasach go słyszano, to później ludzkość hurtem ogłuchła), ani one same nie żyły w myśl zasady: dzieci, ryby i artystki głosu nie mają. Oto one: Plautilla Nelli, Catharina van Hemessen, Mary Beale, Élisabeth Vigée-Le Brun, Harriet Backer oraz Anna Bilińska, każda z nich w historii sztuki była pod jakimś względem była „pierwsza”.

1. Plautilla Nelli (1524–1588). Zakonnica ma głos. Pierwsza włoska renesansowa artystka

Siostra Plautilla Nelli, a właściwie Pulisena Margherita Nelli, była pierwszą znaną renesansową malarką we Florencji, a prawdopodobnie i pierwszą znaną renesansową artystkę w całych Włoszech. Urodziła się w 1524 r. w dzielnicy San Felice we Florencji w zamożnej rodzinie kupieckiej, jej ojciec, Piero di Luca Nelli, handlował tkaninami, które XVI w. szły jak złoto. W wieku 14 lat Pulisena trafiła do Klasztoru Św. Katarzyny we Florencji i została „Suor Plautilla”, siostrą Plautillą. Tego typu praktyka upychania córek w klasztorze cieszyła się wielką popularnością w renesansowych Włoszech, ponieważ pozwala uniknąć posagu. Na szczęście klasztor, do którego trafiła Plautilla, był zarządzany przez Girolama Savonarolę, który w swoich kazaniach, żeby uchronić zakonnice przed grzechem lenistwa i pychy, zapędzał je do zajęcia się malarstwem religijnym. Gdyby Savonarola żył w naszych czasach, połowę użytkowniczek TikToka musiałby zapędzić do sztalug.

Ponieważ siostra Plautilla nie miała formalnego wykształcenia i jako kobieta miała dożywotni zakaz studiowania anatomii oraz malowania wodzących na pokuszenie męskich aktów, warsztatu nauczyła się kopiując prace m.in. Pietra Perugina i Andrei del Sarta. Jednak przede wszystkim naśladowała Fra Bartolomea, który rysunki pozostawił swojemu uczniowi, Fra Paolino, a który z kolei przekazał je „zakonnicy, która maluje” w Klasztorze Św. Katarzyny. Owa „zakonnica, która maluje” podpisywała swoje obrazy jako „Plautilla. Orate pro pictora”, czyli: „Plautilla. Módl się za malarkę”. Jeśli ktoś jojczy, że „dziś” panuje moda na feminatywy, niech nauczy się gramatyki łacińskiej, sięgnie do XVI-wiecznych źródeł, a przekona się, że już wtedy, chociaż jeszcze nie „odkryto” grawitacji, wiedziano, czym rodzaj żeński różni się od męskiego.

Jak przystało na zakonnicę, siostra Plautilla malowała głównie obrazy religijne (m.in. „Lamentację ze świętymi”, „Świętą Katarzynę przyjmującą stygmaty”, „Świętego Dominika otrzymuje różaniec od Matki Boskiej”, „Mater Dolorosa” czy „Świętą Katarzynę ze Sieny”), w tym wielkoformatowe grzmoty, spod jej ręki wychodziły rysunki (np. „Popiersie młodej kobiety”), ilustracje do książek, a nawet drewniane lunety, czyli elementy sklepienia.

Plautilla Nelli. Pierwsza „Ostatnia Wieczerza” namalowana przez kobietę

Tym, czym „zakonnica, która maluje” różniła się od mężczyzn-malarzy, było przedstawianie emocji na twarzach postaci, jak na ówczesne standardy były one bardzo żywe. Siostra Plautilla, jako samouk, osiągnęła taki warsztat, że nie dość, że malowała obrazy w dużej skali, co było ewenementem wśród zakonnic-artystek w większości tworzących miniatury lub małe rzeźbki z terakoty lub drewna, to jeszcze w klasztorze prowadziła pracownię dla artystek. Jednak największym dowodem tego, jaki odniosła sukces, jest fakt, że Giorgio Vasari wymienił ją w 1550 r. w jego wysadzających system „Żywotach najwybitniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów, od Cimabue do naszych czasów”. 

Vasari był pierwszym włoskim historykiem sztuki i autorem pierwszych biografii artystycznych, a siostra Plautilla była jedną z czterech kobiet, które trafiły do jego słynnego traktatu (pozostałe to: Properzia de’ Rossi, Sofonisba Anguissola i Madonna Lucrezia) i znalazły się w towarzystwie takich artystów jak: Giotto, Leonardo da Vinci, Rafael czy Michał Anioł.  Historiograf piał z zachwytu nad talentem zakonnicy, o jej obrazach pisał, że są: „doprawdy zadziwiające, na poziomie dzieł, jakie robią malarze mający możność studiów i rysunku i uczenia się na żywych wzorach z natury”, a w ogóle to tak ją podsumował: „było tak wiele jej obrazów w domach dżentelmenów we Florencji, że byłoby żmudne wspominanie o nich wszystkich”. Szach-mat i pozamiatane, drogi Leonardo.

Największym osiągnięciom siostry Plautilli, jeśli chodzi o zabranie głosu w historii sztuki, było namalowanie przez nią w 1560 r. „Ostatniej wieczerzy”, przypominającej fresk ogromnej pracy o wymiarach współczesnego patoapartamentu w Warszawie, czyli 7 x 2 metry (!!). Obraz, który dziś podziwiać w Santa Maria Novella Museum we Florencji, jest uważany za największe dzieło sztuki starożytnej, jakie kiedykolwiek namalowała kobieta. Jednak co bardziej istotne, jest to pierwsze namalowane przez kobietę przedstawienie tematu robiącego furorę we Florencji, a dzięki podpisowi Plautilli nie mamy wątpliwości, kto jest autorką.

W renesansie „Ostatnia wieczerza” to nie tylko Leonardo Szach-Mat-da Vinci, Andrea del Sarto czy Domenico Ghirlandaio, ale i zakonnica, która mimo braku formalnego wykształcenia z powodzeniem prowadziła pracownię dla sióstr-artystek, była pierwszą florencką malarką i malowała – niczym mężczyzna!! – wielkie formaty. Nawet za murów klasztoru rozlegał się jej głos, co prawda religijny i po łacinie, ale wówczas to było normą.

2. Catharina van Hemessen (1528–po 1567). Artystka ma głos. Autorka pierwszego autoportretu artysty przy sztalugach

Z kolei Catharina van Hemessen to pierwsza renesansowa flamandzka malarka, w dodatku jej praca istnieje do dziś. Urodziła się w Antwerpii w 1528 r., a więc w czasie, kiedy miasto było najważniejszym w północno-zachodniej Europie portem i ośrodkiem handlowym, w którym handlowano nie tylko angielską wełną, niemieckimi winami, antwerpskimi diamentami i hiszpańskimi oliwami, ale i sztuką. Antwerpia w XVI w. była tym, czym stanie się Paryż w XIX w. – miastem, do którego tabunami ściągali artyści, wierząc, że znajdą tam pracę, monety i splendor. 

Catharina van Hemessen donikąd nie musiała ściągać, bo urodziła się w Antwerpii. Wychodzi na to, że przychodząc na świat na dzień dobry dostała dobre karty, Poker Królewski jak nic, bo i rodzina trafiła się jej jak ślepej antwerpskiej kurze diament – i zamożna, i artystyczna. Matka Barbara, z domu de Fevre, była córką bogatego kupca tkanin (jak widać, w Antwerpii na sprzedaży materiałów można było zgarnąć więcej monet niż we Florencji), a ojcem Cathariny był słynny manierystyczny artysta, Jan Sanders van Hemessen. Malował sceny rodzajowe, religijne, mitologiczne i alegoryczne, a także akty i portrety, chyba łatwiej powiedzieć, czego nie malował. Dzięki takiemu zapleczu Catharina i jej siostra Christina miały beztroskie dzieciństwo, żyły sobie jak pączki w maśle (chociaż w Antwerpii to raczej jak pączki w czekoladzie) i nie groziło im oddanie do klasztoru.

W późnym średniowieczu, renesansie i baroku, jeśli już trafiały się kobiety-artystki, to najczęściej uczyły się w pracowniach bliskich mężczyzn – brata, kuzyna czy ojca, tak też było w przypadku Cathariny. Jan Sanders van Hemessen był ważną postacią w Gildii Świętego Łukasza w Antwerpii, dzięki czemu bez problemu mógł wprowadzić córkę do najważniejszych kręgów artystycznych i nikt nie kłapał dziobem, że to kobieta. 

Catharina van Hemessen. Nadworna malarka na dworze Habsburgów

Okazało się, że Catharina ma gigantyczny talent: nie tylko współpracowała z ojcem przy wielu jego obrazach, ale i sama – i to jeszcze za życia!! – odniosła sukces, była popularna w najwyższych kręgach społecznych, została – tak jak jej tatuś – przyjęta do Gildii Świętego Łukasza, gdzie uczyła… mężczyzn. Chociaż malowała obrazy religijne, była najbardziej znana jako portrecistka. Jej prace wyróżniały się ciemnym tłem oraz codziennym strojem, a nie odświętną, przywdzianą „do obrazu” kreacją, oraz poważnym wyrazem twarzy modeli.

3 lutego 1553 r.  Catharina van Hemessen wyszła za mąż za Christiana de Moriena (albo Kerstiaena de Morijna, spotkałam się z dwoma pisowniami), kompozytora i organistę w służbie Marii Austriackiej, siostry cesarza Karola, byłej królowej Czech i Węgier, za to aktualnej namiestniczki Niderlandów, a przede wszystkim wielkiej miłośniczki sztuki. Ponieważ nie istnieją prace van Hemessen datowanie później niż 1554 r. (albo jeszcze ich nie odkryto), zdaniem niektórych historyków sztuki oznacza to, że małżeństwo – nawet z organistą prestiżowej Katedry Matki Bożej w Antwerpii – prawdopodobnie okazało się początkiem końca kariery Cathariny jako malarki. Jednak nie do końca jestem o tym przekonana, bo istnieją zapisy, że po ślubie nadal uczyła, i to przynajmniej trzech adeptów sztuki, w dodatku adeptów płci męskiej, więc z końcem jej kariery jest tak jak z moim zrzuceniem 3 kg do wakacji – myślę, że wątpię.

Tak czy inaczej van Hemessen jeszcze w 1555 r.  pojawia się jako dama dworu na liście posiadaczy tytułów dworskich w Brukseli, a rok później Maria Austriacka zostaje jej patronką, całkiem nieźle jak na kogoś, kto wraz ze ślubem „zakończył karierę”. Kiedy księżniczka wróciła do Hiszpanii, namówiła duet Morien-Van Hemessen do przeprowadzki na dwór królewski Habsburgów w Madrycie, na którym malarka miała dbać o edukację kobiet. Niestety dwa lata później, w 1558 r., Maria Austriacka zmarła na atak serca, ale Catharina i jej mąż otrzymali dożywotnie dofinansowanie „ze względu na wyjątkowe i doskonałe usługi”, jak to ujął marszand i pisarz Lodovico Guicciardini w biografii artystki, którą zamieścił w swojej książce „Opis Niderlandów”. W identycznym stopniu jak Guicciardini van Hemessen zachwycał się Vasari. Po śmierci Marii Austriackiej małżeństwo wróciło do Antwerpii, a w Madrycie stanowisko Cathariny jako nadwornej malarki przejęła Sofonisba Anguissola, która z zaistnieniem w historii sztuki nie miała najmniejszego problemu.

Pierwszy w historii autoportret artysty przy sztalugach

W 1565 r. Catharina i Christian przeprowadzili się do miejscowości o szałowej nazwie (niczym okręt bojowy) s-Hertogenbosch, stolicy Brabancji Północnej, niestety niewiele wiadomo o ostatnich latach życia artystki, nawet nie znamy dokładnej daty jej śmierci. Na pewno musiała jeszcze żyć w 1567 r., ponieważ to wtedy Guicciardini wydał swój bestseller, pisząc w nim o malarce jako o „jednej z doskonałych kobiet w sztuce, które wciąż żyją”, a raczej nie przegapiłby faktu, że artystka, którą się zachwyca, po drodze zdążyła przenieść się do Krainy Wiecznych Płócien i Farb Wiekuistych.

A tak już całkiem serio: największym osiągnięciem Cathariny van Hemessen jest to, że to właśnie jej zawdzięczamy najsłynniejszą kompozycję wszech czasów, podstawę kanonu historii sztuki, hit realizowany od Rembrandta wzwyż. Przyjmuje się, że to van Hemessen namalowała pierwszy w historii sztuki europejskiej autoportret artysty płci dowolnej przy sztalugach!! Na swoim autoportrecie, stojąca na ciemnym tle skromnie ubrana Catharina została „przyłapana” podczas swojej pracy – malowania. Van Hemessen chciała być zapamiętana nie jako kobieta, dla której malowanie było wynikającym z nudów hobby, ale jako kobieta, która pracowała jako profesjonalna artystka. I żeby nikt nigdy nie miał żadnych wątpliwości, na obrazie znajduje się inskrypcja: „Ego Caterina de Hemessen me pinxi. 1548. Etatis sva 20”, czyli: „Ja, Caterina de Hemessen, namalowałam siebie. 1548. W wieku 20 lat”. Mówiłam, że bez łaciny nie podchodź do historii sztuki.

Obie kobiety, zarówno Plautilla Nelli, jak i Caterina de Hemessen, chociaż wywodziły się z kompletnie różnych środowisk, miały inne zaplecza rodzinno-finansowe i losy związkowe, łączyło jedno: od początku głośno mówiły, że są malarkami i tak też się podpisywały.

3. Mary Beale (1633–1699). Żona i matka ma głos. Malarka żywicielką rodziny

Pora opuścić kontynent. Mary Beale, z domu Cradock, jest jedną z pierwszych kobiet, które w Anglii profesjonalnie zajmowały się malarstwem i odniosły sukces artystyczny. Urodziła się w 1633 r. w Barrow w hrabstwie Suffolk w Anglii Wschodniej. Gdy Mary miała 10 lat, jej matka, Dorothy Brunton (albo Brinton, tu też spotkałam się z dwoma pisowniami), zmarła niedługo po urodzenia syna Johna i wychowaniem dzieci zajął się ich ojciec, John Craddock, malarz-amator oraz członek Painter-Stainers’ Company. 

Painter-Stainers’ Company to założone w 1283 r. i działające do dziś – chyba jak większość rzeczy powstałych w Wielkiej Brytanii za dynastii Plantagenetów – stowarzyszenie artystów plastyków i rzemieślników, które w 1581 r. otrzymało Królewski Statut od królowej Elżbiety I Tudor (jak coś się uchowało za dynastii Tudorów, to tym bardziej dotrwało do naszych czasów). Do 1768 r., czyli do założenia Akademii Królewskiej w Londynie, trudno byłoby znaleźć brytyjskiego artystę nienależącego do Painter-Stainers’ Company. To znaczy,jeśli nawet takowy istniał, to nie zachowała się o nim żadna informacja, co na jedno wychodzi. Albo byłeś w Painter-Stainers’ Company, albo nie istniałeś.

Mary Cradock swojego przyszłego męża, Charlesa Beale’a, poznała w Londynie. Młodzi pobrali się w 1652 r., gdy Mary miała 18 lat, niestety, jej ojciec w tym czasie był już ciężko chory i zmarł kilka dni po ślubie. Już jako państwo Beale przenieśli się do Covent Garden, jednej z moich ulubionych dzielnic w Londynie, a następnie zamieszkali przy Fleet Street. Doczekali się trzech synów, z których przeżyło  tylko dwóch: Bartholomew i Charles.

„Mój mąż z zawodu jest moim asystentem”

Charles jako urzędnik w biurze patentowym całkiem nieźle zarabiał, ale gdy kariera Mary nabrała na tyle rozpędu, że jako pełnoetatowa malarka, dzięki swoim zleceniom i pracy nauczycielki sztuki, była w stanie sama utrzymać czteroosobową rodzinę, zrezygnował z własnej kariery, został księgowym i asystentem żony, a z czasem i jej kolorystą. Przez całe małżeństwo pracowali razem jako równorzędni partnerzy biznesowi, co w tamtym czasie było chyba jeszcze większym ewenementem

Beale nie tylko zajmował się rachunkami Mary, ale i przygotowywał jej płótna oraz farby, kupował materiały, a przede wszystkim prowadził zeszyty, w których zapisywał codzienne czynności żony. Dzięki tym dokumentom można poznać techniki i praktyki warsztatowe jednej z pierwszych profesjonalnych brytyjskich artystek, historycy sztuki lubią to. 

Również synowie Beale’ów, Bartholomew i Charles, pomagali mamie w pracowni, malowali draperie i rzeźbili „owale”, kluczowe elementy portretów głów w malarstwie Mary. Starszy syn, Charles, odziedziczał talent po matce i w 1677 r. zaczął studiować malarstwo miniaturowe (całkiem jak kobieta w XVI w., hy, hy), ale w wyniku pogorszenia się wzroku przerzucił się na pełnowymiarowe portrety. Natomiast młodszy syn, Bartholomew, rzucił malarstwo dla medycyny. Studiował w Clare Hall w Cambridge, po czym rozpoczął praktykę lekarską w małej posiadłości w Coventry, której właścicielem był Charles. Mary zarabiała, żeby jej mąż mógł utrzymać ziemię, na której mógł założyć własny biznes ich syn. Kobieta-artystka utrzymująca rodzinę, koniec barokowego świata.

Maluj, jakbym ja malował, czyli edukacja artystyczna za Stuartów

Wydaje mi się, że sława Mary po równi wszystkich zaskoczyła. Bo tak: chociaż nie miała ani formalnego wykształcenia artystycznego, ani żadnego związku z gildią artystów, na początku nawet nie miała królewskiego czy dworskiego patronatu, a mimo to odniosła sukces jako malarka. Oczywiście, miała to szczęście, że o jej edukację ogólną i artystyczną zadbał ojciec, tym bardziej, że jako członek Painter-Stainers’ Company przyjaźnił się ze współczesnymi brytyjskimi artystami, takimi jak Sir Nathaniel Bacon, Robert Walker i Sir Peter Lely. 

Prawdopodobnie to właśnie Walker, główny malarz partii parlamentarnej podczas Wspólnoty Angielskiej oraz Lely, który zastąpił Anthony’ego van Dycka jako nadwornego malarza Karola II, króla Anglii, uczyli dziewczynę warsztatu. Szczególnie Lely miał na nią wielki wpływ – Mary przesiadywała w jego pracowni oraz kopiowała wiele portretów, wzorując się na technice artysty. Może dziś trudno nam to zrozumieć, ale wówczas to był wielki przywilej, móc podpatrywać mistrza i nieomalże całować ślady jego pędzla, nie wiem, może prestiż miał przenosić się drogą osmozy czy coś.

Mimo wielkiego wpływu malarza na młodszą koleżankę cały czas nie wiadomo, kiedy dokładnie się poznali. Istnieją dwie teorie: albo Beale widziała go dwukrotnie już przed swoim ślubem, to znaczy w czasach, gdy jeszcze mieszkała w Suffolk, albo spotkali się w 1655, ewentualnie 1656 r., kiedy Mary i Karol przenieśli się do Covent Garden i zostali sąsiadami Lely’ego. Jeden rabin mówi tak, drugi nie, a jaka jest prawda, tylko Beale wie.

Mary Beale. Malarka królów i celebrytów, czyli PR za Stuartów

Początkowo Mary Beale malowała głównie portrety ludzi, których znała, a jej „zarobek” stanowiły małe prezenty lub przysługi, dziś byśmy to nazwali barterem. Jednak dzięki uwiecznianiu własnej rodziny oraz przyjaciół z czasem zaczęła stawać się szalenie popularna wśród warstw szlacheckich i arystokracji przyciągając wielu patronów z dworu Karola II. Miała głowę do biznesów i starannie wybierała, kogo będzie malować, a kogo nie i wykorzystywała rekomendacje przyjaciół, żeby budować reputację doskonałej malarki.  Innymi słowy – Beale umiała w PR, zanim wymyślono nazwę PR. 

Wśród jej klientów znaleźli się m.in. królowa Henrietta Maria Francuska, żona Karola I Stuarta, i John Tillotson, duchowny z kościoła św. Jakuba, który został arcybiskupem Canterbury, wówczas oznaczało to bycie celebrytą. Dzięki uwiecznianiu takich sław Mary miała coraz więcej zleceń. Zawsze mówię, że nie ma co się rozdrabniać, jak kraść to miliony, a jak malować to królową, od  biedy króla.

Jakoś w okresie między 1660 a 1664 r. rodzina, żeby uciec przed Wielką Zarazą, czyli grasującą w Europie dżumą, przeniosła się do Allbrook w Hampshire w południowo-wschodniej Anglii, po czym, gdy było pewne, że epidemia zakończyła kolejne już występy gościnne w Europie, Mary i Charles z dziećmi wrócili do stolicy Anglii.   

Umarł mistrz, niech żyje mistrzyni (ale nie za długo)

To, że ojciec Beale dzięki swoim kontaktom pomógł jej na starcie, bez jej talentu i pracowitości niewiele by dało, wiadomo, na samym talencie jeszcze nikt daleko nie zajechał, czasem potrzebna jest jeszcze pracowitość albo bogaty mąż czy żona. Beale największą sławą cieszyła się w 1677 r., kiedy miała aż 83 zlecenia i każde za miliony monet. 

W 1680 r., po śmierci Lely’ego, zaczęła kończyć się moda na dworski styl malarski, który również Beale praktykowała (osmoza, pamiętajcie). Trendy się zmieniały, a artystka niestety nie była elastyczna, przez co zamawiano u niej coraz mniej obrazów. W latach 80. XVII w. zdobywała średnio tylko 39 zleceń rocznie, ale mimo to do końca życia zarabiała, ucząc malarstwa. Jeszcze w 1681 r. przyjęła dwoje uczniów, Keaty Trioche i More’a o nieznanym imieniu, którzy pracowali z nią w studiu, a w 1691 r. jej kolejną uczennicą została Sarah Curtis, przyszła dość znana, choć niespektakularna, brytyjska – tak jak jej mistrzyni – portrecistka.

Na początku października 1699 r. Mary Beale w wieku 67 lat zmarła w Londynie. Niewiele wiadomo o okolicznościach jej śmierci, poza tym, że została pochowana w Kościele Świętego Jakuba na Piccadilly, a jej grób został zniszczony podczas bombardowania w trakcie II wojny światowej.

„Wirtuoz farb olejnych” i najstarszy tekst o malowaniu napisany przez kobietę

Już za życia Mary Beale doceniano jej świeżą kolorystykę, a same obrazy opisywano jako „energiczne” oraz „męskie” (wówczas określenie „męskie” było największym komplementem w kosmosie, malować „jak baba” to obelga). Sir William Sanderson w swojej książce „Graphice, the use of the pen and pensil, or, The most excellent art of painting” [Grafika, użycie pióra i ołówka, czyli najdoskonalsza sztuka malarstwa] chwalił Beale jako wirtuoza farb olejnych (angielski w przeciwieństwie do łaciny i polskiego nie jest w stanie wyhodować feminatywów, ups). Z kolei Lely w wydanej po jego śmierci publikacji „An Essay towards an English-School” [Esej o szkole angielskiej] wymienia jej nazwisko wśród najbardziej godnych uwagi artystach jej pokolenia.

Beale była wyjątkowa nie tylko dlatego, że udało się jej zostać profesjonalną malarką w zawodzie zdominowanym przez mężczyzn i z powodzeniem rywalizować z nimi o zlecenia, ale również dlatego, że nie dość, że godziła obowiązki artystki i żony, to jeszcze dzięki swojej pracy była w stanie utrzymać całą rodzinę, a nawet i w swoim biznesie znaleźć im zajęcia. 

Dziś mało kto o tym pamięta, ale Mary Beale była nie tylko malarką, ale i pisarką. Jej „Dyskurs o przyjaźni” z 1666 r.  przedstawia akademickie, ale wyjątkowe, bo pisane z perspektywy kobiecej, podejście do tematu, do tej pory dziwi mnie, że ta publikacja nie jest obowiązkowo analizowana na studiach w kontekście feminizmu, ja ją z moimi studentami dziennikarstwa pierwszy raz omawiałam chyba z 16 lat temu. Jeszcze ciekawsze są powstałe trzy lata wcześniej „Obserwacje” z 1663 r. poświęcone materiałom i technikom używanych w malarstwie olejnym Beale. 

Rękopis zachował się w jednym z zeszytów Charlesa Beale’a został napisany w całości przez Mary i chociaż nie doczekał się druku, jest najstarszym znanym tekstem instruktażowym w języku angielskim napisanym przez malarkę, a także jedną z najstarszych angielskich publikacji autorstwa kobiet i mężczyzn na temat malowania olejami. Głos Beale nie wybrzmiał publicznie w postaci wielusettysięcznego nakładu i miliona ebooków, ale nie wszystko musi głośno ryczeć, szept też się liczy. Chociaż akurat ja należę do osób, które najpierw słychać, a potem widać, wiecie, jak jest – jak człowiek nie ma nic ciekawego do powiedzenia, to podobno wrzeszczy, żeby zwrócić na siebie uwagę. Cała ja.

4. Élisabeth Vigée-Le Brun (1755–1842) Rojalistka ma głos. Rewolucja w portrecie

Francuska artystka Élisabeth Vigée Le Brun to najsłynniejsza malarka XVIII w., a jej twórczość można podzielić na dwa etapy, gdzie cezurą jest 1789 r., jak zresztą w całej historii Francji. Pierwszy etap składa się z kobiecych portretów w stylu „nienaturalnie” naturalnym dla rokoko, gdy Élisabeth preferuje proste i spływające tkaniny oraz nieułożone i nieupudrowane włosy. W skrócie – trendom rokoko artystka mówi sayonara i sama czesze oraz stylizuje swoje modelki wywodzące się z najznamienitszych rodów europejskiej arystokracji. Gdyby Vigée Le Brun zobaczyła moją codzienną fryzurę, czyli brak fryzury, na bank byłaby wniebowzięta.

Drugi etap twórczości artystki jest bardziej surowy, rewolucja francuska zrobiła swoje; zmienił się nie tylko styl portretów, ale i o dziwo pojawiały się pejzaże (ostatecznie Vigée-Le Brun machnęła ich ok. 200), a jej paleta stała się zdecydowanie ciemniejsza w porównaniu z radosnymi kolorami przedrewolucyjnymi. O ile obrazy Vigée-Le Brun z okresu Ancien Régime były bardzo popularne i szeroko komentowane, doceniane lub krytykowane, zależy, kogo spytać, to prace pochodzące z drugiego etapu, lat 1789-1842, są mało znane, a w naszych czasach prawie całkiem pomijane.

Ale od początku. Élisabeth Vigée-Le Brun, a właściwie Élisabeth-Louise Vigée Le Brun, urodziła się w Paryżu 16 kwietnia 1755 r. Jej matka, Jeanne, z domu Maisin, była fryzjerką chłopskiego pochodzenia, a ojciec Louisa Vigée portrecistą, pastelistą i członkiem Académie de Saint-Luc specjalizującym się w malarstwie olejnym. Młodszy o trzy lata brat Élisabeth, Étienne Vigée, został odnoszącym sukcesy dramaturgiem.

Kiedy bazgranie po ścianach jest czymś więcej niż bazgraniem po ścianach

Wzorem innych rówieśniczek ze swoich kręgów, 5-letnia Élisabeth-Louise trafiła do klasztoru z internatem, gdzie zakończyła edukację w 1766 r. i wróciła do rodziców w Paryżu. Od małego przejawiał się jej talent do rysowania, choć nie do końca w tych miejscach, w których powinien – „bazgrała” nie tylko w zeszytach, ale i na ścianach szkoły, miała dziewczyna rozmach. Louis zachwycił się rysunkiem córki przedstawiającym mężczyznę z brodą i stwierdził, że jest skazana na bycie malarką, więc zaczął ją uczyć swojego fachu.

Gdy Élisabeth miała 12 lat, jej ukochany papa zmarł na posocznicę po połknięciu ości ryby. Dziewczynka nie mogła pozbierać się po śmierci taty oraz mentora i postanowiła, że jedyne wyjście, żeby nie oszaleć z rozpaczy, to na serio zająć się swoją pasją: malarstwem, rysunkiem i pastelami. Zawsze podziwiam tego typu pewność co do słuszności swojej drogi, ja w jej wieku byłam rozerwana między dopiero co zrobionym kursem płetwonurkowania a wystawaniem w oknie z teleskopem otrzymanym od Mikołaja.

O ile Élisabeth miała pewność co do swoich planów zawodowych, na pewno nie spodziewała się, że tak szybko po śmierci ojca zyska ojczyma. Tymczasem już w 1768 r. jej matka wyszła za mąż za bogatego, ale skąpego jubilera o parszywym charakterze, Jacquesa-François Le Sèvre, a wkrótce potem rodzina przeniosła się na Rue Saint-Honoré, w rejony Palais Royal. Relacja na linii pasierbica-ojczym była tragiczna, mówiąc wprost: Élisabeth tatusia nr 2 nie cierpiała.

Dam Wam moją matkę, czyli jak dostać się na akademię

Po śmierci ojca, kolejnym nauczycielem Élisabeth został Gabriel-François Doyen, przyjaciel rodziny i znany malarz historyczny, który zachęcał ją do wytrwałości w pastelach i olejach. To on doprowadził do tego, że jako 14-latka udała się do Gabriela Briarda, członka Królewskiej Akademii Malarstwa chętnie udzielającego lekcji, oczywiście nie za darmo. Nie był z niego jakiś szczególny artysta, ale był dobrym rysownikiem, dzięki czemu Élisabeth zrobiła szybkie postępy i zaczęto mówić o niej „na mieście”. A że Briard miał pracownię niedaleko Luwru, to dziewczyna często tam zaglądała, żeby kopiować mistrzów i doskonalić warsztat. 

To właśnie w Luwrze poznała Josepha Verneta, artystę słynącego w Europie z obrazów marynistycznych, który łaskawie zdecydował się szkolić „Mle Vigée”, później rad zacznie udzielać jej także Jean-Baptiste Greuze. Żeby nie było – żaden z trzech mężczyzn nie to, że miał wielkie serce i uczył zdolną dziewczynę za darmo, gdyby rodzina Élisabeth nie miała pieniędzy, nikt nawet w jej stronę nie machnąłby pędzlem.

Élisabeth jako nastolatka trzaskała już profesjonalne portrety, a w 1770 r., jako 15-latka, namalowała pierwszy obraz, który zdobył szerokie uznanie – portret swojej matki („Madame Le Sèvre, urodzona jako Jeanne Maissin”). Mając niewielką nadzieję na dołączenie w swoim wieku do Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby, prestiżowej, ale skostniałej instytucji, podarowała kilka swoich obrazów Akademii Saint-Luc, której oficjalnie członkiem została 25 października 1774 r. Zawsze mówię, że nic tak nie działa jak mały prezent, jednak nie próbujcie tego w urzędzie skarbowym.

Élisabeth-Louise Vigée staje się Élisabeth-Louise Vigée Le Brun

Élisabeth Vigée stawała się coraz bardziej popularna, nawet poza Francją. Miała wiele zamówień na portrety, ale ponieważ jej wredny ojczym-skąpiradło przygarniał jej dochody (była niepełnoletnia i nie mała męża, najgorzej), malarka wyrobiła sobie nawyk tworzenia listy portretów, dzięki czemu wiadomo np., że w 1773 r. namalowała ich 27. Do 1774 r. uwieczni mnóstwo znamienitych person, m.in. hrabiego Pierre’a Chouvaloffa, jednego z pupilków cesarzowej Elżbiety, czy też hrabinę Brionne, księżną Orleanu i przyszłą matkę króla Ludwika Filipa. 

Mając takie „portfolio”, w 1775 r. Vigée zdecydowała się zrobić podejście do Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby i przekazać je swoje dwa portrety; w nagrodę otrzymała list, informujący ją, że została dopuszczona do udziału w publicznych sesjach Akademii. W XVIII w. dla kobiety-artystki była to rzecz prawie nieosiągalna. Mówiłam, że nic tak nie działa jak mały prezent, jednak nie próbujcie tego wiecie gdzie.

W końcu naszedł monet, gdy ojczym-liczykrupa Élisabeth wycofał się z działalności i przeniósł rodzinę do Hôtel de Lubert, którego głównym najemcą był Jean-Baptiste-Pierre Le Brun, malarz, handlarz, konserwator dzieł sztuki, a po drodze krewny Charlesa Le Bruna, nadwornego malarza Ludwika XIV, który ogłosił go „największym francuskim artystą wszech czasów”.

Po sześciu miesiącach znajomości Le Brun poprosił Élisabeth o rękę, ale malarka miała dylemat, czy się zgodzić, czy nie. Jako artystka miała stałe źródło dochodu ze swojej rozkręcającej się kariery, była niezależna i coraz bardziej popularna, w dodatku nigdy nie rozważała małżeństwa, przy czym „nigdy” w jej przypadku ograniczało się do 20 lat życia, tyle liczyła w momencie oświadczyn. Po namowach matki i z chęci odcięcia się od toksycznego ojczyma, zgodziła się, chociaż do samego dnia ślubu – 11 stycznia 1776 r. – miała wątpliwości. 

Élisabeth Vigée-Le Brun. Nadworna malarka królowej Marii Antoniny

Rok 1776 okazał się przełomowy dla Élisabeth nie tylko dlatego, że wyszła za mąż, ale również z tego powodu, że to właśnie wtedy otrzymała swoje pierwsze królewskie zlecenie. Miała namalować portret hrabiego Provence, przyszłego króla Ludwika XVIII, a zarazem młodszego brata aktualnie panującego króla Ludwika XVI, na dwór którego trafiała.

W 1778 r. została oficjalną malarką Marii Antoniny. Gdy królowa zobaczyła swój pierwszy portret jej autorstwa, tak się nim zachwyciła, że przez następne kilka lat Élisabeth Vigée-Le Brun namaluje jeszcze wiele portretów monarchini, jej dzieci, innych członków rodziny królewskiej, krewnych i znajomych królika oraz domowników Pałacu w Wersalu. W tym samym roku państwo Le Brun kupią Hôtel de Lubert, Jean-Baptiste-Pierre otworzy dom aukcyjny, w którym będzie sprzedawał antyki i obrazy hot malarzy takich jak Jean-Honoré Fragonard. No powodzi się im.

Élisabeth Vigée-Le Brun w bardzo młodym wieku osiągnęła spektakularny sukces, każdy arystokrata chciał mieć jej portret. Sama artystka przyznawała: „niełatwo było znaleźć się na mojej liście; krótko mówiąc, byłam modna; wszystko niejako składało się na to, żebym stała się modną”. Miała talent, pieniądze, charyzmę i urodę, a także wynikającą z poczucia własnej wartości bezczelność, więc nic dziwnego, że zawojowała w Paryżu najwyższe warstwy społeczne. Niektóre obrazy pozostały własnością króla i królowej, inne były oferowane znajomym, ambasadorom oraz zagranicznym dworom. Renoma Vigée-Le Brun jak wino z Bordeaux zalewała Europę. 

Królewska Akademia Malarstwa i Rzeźby. Przepisy są dla leszczy

12 lutego 1780 r. Élisabeth urodziła córkę, Jeanne-Julie-Louise, która pojawi się na jej kilku obrazach. Artystka będąc w stanie błogosławionym, nie roztkliwiała się nad sobą i ani myślała o L4 – podobno nie dość, że przez całą ciążę malowała, to jeszcze kiedy nastąpiły pierwsze skurcze, trzymała pędzel. Trudno jest powiedzieć, ile w tym prawdy, a ile kreacji, bo Vigée-Le Brun, oprócz gigantycznego talentu do malowania, miała równie gigantyczny talent do budowania za życia swojej legendy, w porównaniu do niej Tamara Łempicka to amatorka.

W 1783 r. Vigée-Le Brun w końcu została członkinią francuskiej Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby, kompletnie wbrew przepisom, bo nie przyjmowano osób mających związek z handlem dziełami sztuki, a mąż Élisabeth był przecież marszandem, i to znanym. Tym razem obyło się bez prezentów, co nie znaczy, że przyjęto ją uczciwie. Otóż Maria Antonina wywarła presję na Ludwiku XVI, żeby coś zrobił dla ulubionej portrecistki swojej żony, tak więc król, jak przystało na męża ceniącego spokój (tryb: albo ma się rację, albo kolację), unieważnił decyzję Akademii, w końcu kto królowi zabroni. Tym samym malarka stała się jedną z zaledwie 15 kobiet, którym w latach 1648-1793 przyznano pełne członkostwo w Akademii. Żeby było zabawniej, tego samego dnia została przyjęta także jej rywalka, Adélaïde Labille-Guiard – pierwsza artystka, która otrzyma pozwolenie na założenie w Luwrze pracowni dla siebie i swoich uczniów.

Élisabeth Vigée-Le Brun przyjęto do Akademii „poza konkursem”, nie musiała więc pokazywać komisji obrazu, na podstawie którego zapadłaby decyzja czy nadaje się do tego zmaskulinizowanego przybytku malarstwa historycznego, czy nie, mimo to przedstawiła alegoryczny obraz „Pokój przynoszący obfitość”. W konsekwencji Akademia nie umieściła pracy w standardowych kategoriach – nie do końca kwalifikowała się ani jako malarstwo historyczne, ani jako portret, pozostało w kategorii „bez kategorii,” jednak warto mieć plecy w postaci królowej. 

Królowa w koszuli nocnej. Stylizacja według Élisabeth

Vigée-Le Brun pozostała członkinią Akademii do rewolucji, wówczas nie tylko ona wyleciała, ale i wszystkie pozostałe nieliczne artystki – kategoria kobiet-akademiczek została zniesiona. 

Ale to było potem. Tymczasem tuż po przyjęciu do Akademii, we wrześniu tego samego roku, Élisabeth Vigée-Le Brun po raz pierwszy uczestniczyła w Salonie i wystawiła obraz „Marię Antoninę w Gaulle”, który wywołał skandal. Élisabeth nie cierpiała współczesnej mody kobiecej, tych wszystkich udziwnień, od pudru do nienaturalnych względem wygody i anatomii kreacji oraz akcesoriów, stąd często malowała swoje modelki w zaprojektowanych przez siebie strojach. Uwieczniając królową, miała czelność przedstawić ją wedle własnego widzimisię (dziś byśmy to nazwali stylizacją), czyli w muślinowej suknio-koszuli (tzw. chemise), czyli w czymś, co normalnie nosi się pod suknią, a nie zamiast sukni, czymś, co jest głęboko ukryte i smyra naskórek, a nie wzrok patrzących. 

Wybuchła afera, Vigée-Le Brun musiała usunąć obraz z monarchinią w koszulinie i zastąpić go identycznym portretem, ale w bardziej konserwatywnej sukni (tzw. robe). Od tego czasu ceny jej obrazów jeszcze bardziej wzrosły, chociaż wydawało się to już niemożliwe. Gdyby istniała taka waluta jak „skandal”, jej przelicznik byłby: 1 skandal = 1000000000 franków czy coś koło tego.

Złote boazerie i palenie banknotami, czyli tak się żyło przed rewolucją

Po tym zdarzeniu chyba każdy w Paryżu słyszał o Élisabeth Vigée-Le Brun, może z wyjątkiem dzwonnika z Notre-Dame, ale tylko dlatego, że jeszcze się nie narodził. Niektórzy ją kochali, inni nienawidzili, ale zazdrościli jej wszyscy. Będąc jedną z dam dworu, Élisabeth, tak samo jak król i królowa, była przedmiotem krytyki, oszczerstw i plotek, hejt nie został wynaleziony w XXI w. Matko święta, ona chyba o wszystko była oskarżona: o robienie kariery w wiadomo jaki sposób (za pomocą miejsca poniżej pleców), posiadanie złotych boazerii (a co w tym złego, lepiej mieć platynowe czy co), rozpalanie ognia banknotami (przecież jeszcze wtedy w Paryżu można było palić w kominkach), palenie drewna aloesowego w kominku (nie było jeszcze karty VISA, to czym miała palić?) i tak dalej. 

Malarka mało sobie z tych andronów robiła i nadal zajmowała się tym, co kochała, w dodatku ku złości hejterów, coraz więcej zarabiając. Przed rewolucją francuską, czyli przed 1789 r., jej twórczość stanowiły głównie portrety, gatunek, który był modny w drugiej połowie XVIII w. i który idealnie pasował do jej klienteli wywodzącej się z zamożnych i arystokratycznych kręgów. Zanim gilotyna wszystko wyrównała, tego typu beztroskie uwiecznienia rozchodziły się jak świeże bułeczki, bo później, to wiecie, jak to z nimi było: zgodnie z jednym z największych mitów w historii Maria Antonina wezwała do jedzenia chleba, skoro bułeczki się skończyły. 

I tak oto Élisabeth Vigée-Le Brun płynęła na fali sukcesu, aż nadeszła rewolucja i wszystko się skończyło, nie tylko monarchia. W nocy z 5 na 6 października 1789 r., gdy rodzina królewska została przymusowo przytaszczona z powrotem do Paryża, Vigée Le Brun opuściła stolicę ze swoją córką, Julie oraz jej guwernantką, zostawiając męża, obrazy oraz milion franków.

W Paryżu rewolucja, poza Francją – ewolucja

Malarka przybyła do Rzymu w listopadzie 1789 r., a w 1790 r. dzięki „Autoportretowi” została przyjęta do Galerie des Offices, obraz wzbudził prawdziwą furorę. Élisabeth Vigée-Le Brun żyła sobie poza zdziczałym od rewolucji Paryżem, co nie przeszkadzało jej wysyłać prac na Salon. Artystka, niczym dwa razy młodszy arystokrata, odbywa Grand Tour po Europie, krąży między Florencją, Rzymem, Neapolem a Wenecją. Oczywiście, chciała wrócić do Francji, ale w 1792 r. została zarejestrowana na liście emigrantów i tym samym straciła prawa obywatelskie. Ówczesna równa, niemonarchiczna Francja zdrajcom mówiła: „non”.

Tymczasem w Paryżu Jean-Baptiste-Pierre Le Brun, żeby uniknąć bankructwa po postrewolucyjnym upadku rynku sztuki, sprzedał cały swój biznes. Małżonkowie zdalnie przeprowadzili rozwód, rzekomo w celu zachowania części majątku, ale chyba tak naprawdę i tak nic już ich nie łączyło, Jean-Baptiste-Pierre tkwił w Paryżu, Élisabeth wszędzie, tylko nie w Paryżu, sensu najmniejszego to nie miało. Mimo to Le Brun w 1793 r. domagał się usunięcia jego żony z listy emigrantów, czyli osób, które zostały zbanowane we Francji, jednak nic z tego nie wyszło. Jeszcze później, w 1799 r. przygotował domagającą się tego samego petycję z podpisami dwustu pięćdziesięciu pięciu artystów, pisarzy i naukowców, ale również i ona nic nie dała.

W tym czasie Élisabeth-Louise Vigée Le Brun żyje sobie wygodnie i nadal podróżuje m.in. po Włoszech, Austrii, Niemczech oraz Rosji; rozwija się artystycznie, wszędzie odnosi sukcesy i utrzymuje się wyłącznie z malarstwa. Dostaje zlecenia z europejskich dworów, a także od polskich magnatów, m.in. Radziwiłłów i Potockich, którzy również straszliwie chcieli móc pochwalić się, że w swych kolekcjach mają portrety jej autorstwa. Obecnie w Polsce w różnych kolekcjach znajduje się osiem obrazów Vigée Le Brun, m.in. w Zamku w Łańcucie.

Restauracja (obrazów) we Francji 

W końcu oficjalnie Élisabeth mogła bezpiecznie wrócić do Paryża, w 1800 r. została usunięta z listy emigrantów. Trafiła do Francji już za rządów cesarza Napoleona Bonaparte, jednak nie potrafiła odnaleźć się w nowym porządku – porewolucyjnych pomysłach Pierwszego Cesarstwa. Tak więc po chwili znów wyjechała, tym razem padło na Wielką Brytanię, przez trzy lata mieszkała w Londynie, namalowała – jak to ona – kilka portretów arystokratów, m.in. ówczesnego anglosaskiego celebryty, czyli lorda Byrona. W 1807 r. Élisabeth kupiła od tonącego w długach eksmęża paryskie rezydencje oraz dom aukcyjny i wyjechała do Szwajcarii, gdzie została honorową członkinią Société pour l’Avancement des Beaux-Arts w Genewie. 

Jednak nawet w Szwajcarii nie nasiedziała się za długo i w 1809 r. po raz kolejny podjęła próbę powrotu do Francji, ale osiadła nie tylko w Louveciennes, w wiejskim domu obok zamku dawniej należącym do hrabiny Barry, której przed zgilotowaniem namalowała trzy portrety; trudno, żeby namalowała po, portret bez głowy, nawet autorstwa Vigée Le Brun, to nie najlepszy pomysł. Krążyła między Louveciennes a Paryżem, gdzie prowadziła salon i spotykała się znanymi artystami. W międzyczasie zmarł jej były mąż.

Wydawało się, że Élisabeth-Louise Vigée Le Brun odzyskała wiarę we Francję w 1814 r., gdy cieszyła się z powrotu Ludwika XVIII. Tym bardziej, że po 1815 r. i w okresie Restauracji jej obrazy, a w szczególności portrety Marii Antoniny, powróciły na swoje miejsca w Luwrze, Fontainebleau i Wersalu, ale najpierw i one zostały odrestaurowane.

Ostatnie chwile nieśmiertelności

Niedługo potem zmarła Julie, córka Élisabeth, a rok później, w 1820 r., brat malarki. Pozbawiona najbliższej rodziny artystka wybrała się w ostatnią podróż do Bordeaux (ja bym jednakowoż wybrała Szampanię), podczas której wykonała wiele rysunków ruin. Mimo zbliżania się do 70-tki, co w owych czasach równało się prawie z osiągnięciem nieśmiertelności) nadal malowała, jednak już nie ludzi, a zachody słońca i góry, w tym tak lubianą przeze mnie pod względem narciarskim dolinę Chamonix.

W 1829 r. Élisabeth-Louise Vigée Le Brun napisała krótką autobiografię, którą wysłała do księżniczki Nathalie Kourakine, oraz napisała swój testament, chociaż miała pożyć jeszcze kilkanaście lat. W latach 1835-1837, kiedy miała osiemdziesiąt lat, z pomocą swoich siostrzenic Caroline Rivière i Eugénie Tripier Le Franc, jej ostatniej uczennicy, opublikowała wspomnienia w trzech tomach, niektóre z nich są w formacie listów, zawierają też wiele portretów piórem, a także porady dla młodych portrecistów. Do dziś nikt nie wie, gdzie kończy się prawda, a zaczyna fikcja, ale niezależnie od stopnia autokreacji Vigée Le Brun, „Wspomnienia” bardzo dobrze się czyta.

Élisabeth zmarła w Paryżu w swoim domu przy Rue Saint-Lazare 30 marca 1842 r. i została pochowana na cmentarzu parafialnym Louveciennes.

„Zgilotyzowanie” portretów przed wynalezieniem gilotyny

Élisabeth Vigée-Le Brun była wyjątkową postacią nawet jak na nieszablonowy i będący poza kanonami XVIII w. Jej sztuka i wyjątkowa kariera sprawiły, że udało jej się przeżyć wszystkie historyczne wstrząsy. Jako żarliwa rojalistka, była kolejno malarką dworu Francji, Marii Antoniny i Ludwika XVI, potem królestwa Neapolu, dworu cesarza Wiednia, cesarza Rosji i Restauracji. Gilotyna ominęła ją w każdy sposób, nie ucięła nawet pasma sukcesów Vigée-Le Brun.

Największym osiągnięciem Élisabeth Louise Vigée Le Brun w historii sztuki jest to, że zrewolucjonizowała portrety, przedstawiając swoich klientów jako zrelaksowanych i pogodnych, całkowicie zgilotynowała malowanie ich na poważną i dostojną modłę. Udało jej się wypracować charakterystyczny wygląd portretowanych, łącząc elegancję rozbuchanego i figlarnego stylu rokoko ze stonowanym neoklasycyzmem, jednocześnie stylizując swoje modelki tak, żeby wyciągnąć z nich, spod ujednolicających wszystkich wymyślnych koafiur, gorsetów i tony pudru, jak najwięcej autentyczności i osobowości.

Jednocześnie Vigée Le Brun, do rewolucji, spokojnie łączyła życie rodzinne z karierą artystyczną. Przez dekady miała wpływ na otaczającą ją rzeczywistość, kreowała trendy modowe, była niezależna finansowo i odnosiła sukcesy na polach zajmowanych głównie przez mężczyzn, stając się jednym z czołowych malarzy (płci obojga) XVIII w. Otrzymywała zlecenia od europejskich arystokratów, aktorów i pisarzy i została członkiem akademii sztuki w dziesięciu miastach, nieźle jak na kobietę-malarkę i to bez formalnego wykształcenia.

5. Harriet Backer (1845-1932). Skandynawka ma głos. Pierwsza kobieta w Norweskiej Galerii Narodowej

Harriet Backer pod względem artystycznym była pionierką nie tylko w Skandynawii, ale w całej Europie. Mimo społecznych ograniczeń – wówczas w Norwegii kobiety nie były uważane za pełnoprawne (!!) obywatelki – udało się jej zostać jedną z najważniejszych postaci ówczesnej sceny malarskiej i zrobić zawrotną, kompletnie „niekobiecą” karierę: przez dwadzieścia lat była członkinią rady powierniczej i komitetu ds. zakupów Norweskiej Galerii Narodowej oraz prowadziła własną szkołę malarstwa, w której uczyła nie tylko damy, ale i dżentelmenów, co wówczas było mocną egzotyką. Miała gigantyczny wpływ na kolejne pokolenia nordyckich artystów oraz artystek. Można? Można. Jak to mówi się u mnie w domu: tak się gra się w te karasie, proszę państwa.

Backer urodziła się w 1845 r. w Holmestrand w okręgu Vestfold w bogatym i kochającym sztukę oraz muzykę domu. W 1857 r. cała rodzina przeprowadziła się do Christianii (do 1924 r. tak właśnie nazywało się Oslo), gdzie 12-letnia Harriet zaczęła uczyć się rysunku i malarstwa. W latach 1860-1874 uczęszczała na zajęcia malarskie dla kobiet prowadzone przez malarzy Johana Fredrika Eckersberga (słynął z pejzaży, szału nie ma, ale Eckersberga ratowało to, że był mężczyzną), a później na zajęcia prowadzone przez Knuda Bergsliena (najbardziej znane są jego obrazy z narciarzami, również szału nie ma, ale doceniam je jako była zawodniczka).

W latach 1866-1871 Harriet Backer dużo podróżowała dzięki swojej młodszej siostrze, wybitnej pianistce i pierwszej liczącej się norweskiej kompozytorce Agathe Backer Grøndahl, bliskiej przyjaciółce Edvarda Griega. Podczas tras koncertowych siostry Harriet korzystała z tego, że lądując w różnych miejscach Europy, mogła uczęszczać na „lokalne” lekcje malarstwa. Jak nic podróże kształcą. 

Monachium. Kolonia skandynawska

W 1874 r. – jak prawie wszyscy artyści w XIX w. – 29-letnia Backer wyruszyła do Monachium, jednego z najbardziej otwartych i nowoczesnych ośrodków edukacji artystycznej specjalizujących się w malarstwie gatunkowym, figuratywnym i historycznym. Chociaż kobiety nie były przyjmowane do akademii (a to niespodzianka), otrzymywała prywatne lekcje od najlepszych malarzy ze szkół artystycznych. To właśnie w Monachium zaprzyjaźniła się z inną norweską malarką, Kitty Lange Kielland.

W ogóle Harriet Backer najpierw w Monachium, a potem w Paryżu poznała mnóstwo dziewczyn z Norwegii, Szwecji, Danii i Finlandii, które, tak jak ona, chciały zostać profesjonalnymi malarkami. Bo to było tak: Skandynawki musiały wyjeżdżać do Niemiec i Francji, żeby uczyć się w prywatnych pracowniach, ponieważ – jako kobiety – u siebie miały zakaz wjazdu do szkół i akademii sztuk pięknych. Na szczęście w Paryżu mogły bez problemu wystawiać się na Salonie i zdobywać uznanie publiczności i krytyki albo krytykę krytyki, bo, jak wiadomo, krytyk jest od tego, żeby krytykować. Gdyby był od chwalenia, to nazywałby się chwalacz. 

Nordyckie artystki malowały siebie nawzajem albo podczas pracy, albo przynajmniej z akcesoriami typu pędzle czy sztaluga. Zawsze starały się podkreślić fakt, że są profesjonalnymi, wykształconymi malarkami z warsztatem, a nie jakimiś dziumdziami, co to w dworkach amatorsko smyrają płótna, licząc na to, że przyszły pan mąż doceni, jaką wrażliwą i obytą będzie miał żonę.  

Paryż. Backer wkracza na Salon(y)

W 1878 r. Backer przeprowadziła się z Monachium do Paryża, w którym dzieliła mieszkanio-pracownię z pejzażystką i działaczką na rzecz kobiet, czyli poznaną w Monachium Kitty Lange Kielland. Chociaż w stolicy Francji i w ogóle stolicy wszystkiego Harriet zachwyciła się impresjonizmem i trochę z niego czerpała, jej prace miały jednak zdecydowanie bardziej realistyczny charakter.

W Paryżu otrzymała wiele cennych wskazówek od malarzy Léona Bonnata i Jean-Léona Gérôme’a, dwóch profesorów Akademii Sztuk Pięknych. To była wówczas popularna praktyka, kobiety nie mogły studiować na Akademii Sztuk Pięknych, ale profesorzy Akademii Sztuk Pięknych mogli udzielać im prywatnych lekcji, oczywiście nie za piękne oczy.

W 1880 r. obraz Backer „Samotność” został wystawiony na Salonie w Paryżu, co było ważnym krokiem w jej karierze jako profesjonalnej malarki. Jury uznało pracę za doskonałą i nagrodzono ją dyplomem, znanym jako Honorowe Wyróżnienie.

Oslo. Chcesz się uczyć w szkole malarstwa i rysunku, to ją sama załóż

W 1888 r., po dziesięciu latach mieszkania w Paryżu, artystka na stałe wróciła do Norwegii, ale nadal odnosiła sukcesy – rok później zdobyła srebrny medal na Wystawie Światowej w Paryżu za namalowany w 1887 r. obraz „U mnie”, a w 1908 r. złoty Medal Króla za Zasługi. Od 1892 r. do 1910 r. w Kristianii prowadziła szkołę malarstwa i rysunku dla kobiet oraz – tadam!! –  mężczyzn, była rozchwytywana jako nauczycielka, tym bardziej, że doceniono jej otwartość na nowe pomysły zarówno w sztuce, jak i w rozwoju społecznym. 

Backer bardzo często podaje się jako przykład skandynawskiej emancypantki i feministki, ale prawda jest taka, że artystka była doceniana bardziej za to, co robiła, niż za to, co mówiła. Swoim zachowaniem, postawą i poglądami wspierała emancypację kobiet, ale nie brała aktywnego udziału w polityce i nie bawiła się w żadne ostentacyjne manifestacje.

W 1903 r. przeprowadziła się do pracowni przy Hansteensgate 2 w Kristianii (bo od 1877 r. Christianię zapisywano już jako Kristiania, urzędnicy zawsze i wszędzie mają za dużo czasu), gdzie do końca życia mieszkała oraz pracowała ze swoimi przyjaciółkami-malarkami, Kitty Kielland i Astą Norregaard.

Harriet Backer. Pierwsza kobieta w Norweskiej Galerii Narodowej

O tym, jak bardzo liczono się z Backer, świadczy również fakt, że od 1907 r. aż do jej śmierci w 1925 r. co roku otrzymywała stypendium od bogatego biznesmena i wielkiego mecenasa sztuki, Olafa Fredrika Schou. To właśnie Schou kupił dla Norweskiej Galerii Narodowej w Oslo m.in. „Krzyk” i Madonnę” Edvarda Muncha, którego ratował finansowo.

Harriet Backer, jak mnóstwo ówczesnych artystek, chciała w tych trudnych dla kobiet czasach zachować niezależność i móc tworzyć, dlatego nigdy nie wyszła za mąż. Mawiała: „myślę, że najlepiej służę sprawie kobiet, koncentrując się jak mężczyzna”. Zmarła w Oslo w 1932 r. w wieku 87 lat. 

Backer słynęła z malowania norweskich kościółków, pejzaży, martwej natury, a przede wszystkim z rustykalnych wnętrz, choć nie tylko, bo zdarzyły jej się interiory w stylu „Biblioteka Thorvalda Boecka”, o której można wiele powiedzieć, ale na pewno nie to, że jest rustykalna. Oprócz tego malowała liczne nastrojowe „muzyczne” obrazy, w sumie nie powinno dziwić, skoro jej siostra była, kim była. 

Harriet Backer była bardzo szanowaną artystką swoich czasów: to pierwsza kobieta, która zasiadła w komitecie ds. akwizycji Norweskiej Galerii Narodowej i założyła szkołę artystyczną w Christianii. Przez całą trwającą ponad pół wieku karierę Backer prawa kobiet zmieniły się radykalnie, bycie kobietą i artystką zostało społecznie zaakceptowane i nie wywoływało już takiego zdziwienia i oburzenia jak w XIX w. Jednak, kiedy Harriet zaczynała, tylko dzięki swojemu talentowi i determinacji udało się jej zostać zawodową artystką i zrobić międzynarodową karierę. `Jej głos był tak silny, że zainspirowała kolejne pokolenia kobiet w norweskim świecie sztuki, była wzorem do naśladowania i dowodem na to, że „się da”, mimo „defektu” bycia kobietą.

6. Anna Bilińska (1854–1893). Polka ma głos. Pierwsza polska artystka, która osiągnęła międzynarodową sławę

Anna Bilińska-Bohdanowiczowa była pierwszą polską artystką, która zrobiła międzynarodową karierę (i to w Paryżu!!) oraz pierwszą polską artystką, która zdobyła akademickie wykształcenie.

Anna Bilińska urodziła się 8 grudnia 1854 r. w Złotopolu, jej ojciec, Jan Biliński, był lekarzem, który miał praktykę na Kijowszczyźnie, a amatorsko zajmował się rysunkiem. Niewiele wiadomo o pierwszych latach życia Anny, ale na pewno dość szybko zaczęła przejawiać talent artystyczny, choć w przeciwieństwie do Élisabeth Vigée-Le Brun nie bazgrała po ścianach. Gdy rodzina przeniosła się do Wiatki w centralnej Rosji, pierwszymi nauczycielami sztuki dziewczynki zostali malarze Ignacy Jasiński i Michał Elwiro Andriolli, obaj za udział w powstaniu styczniowym byli deportowani przez carski rząd właśnie do Wiatki.

W 1875 r. Anna wraz z matką i rodzeństwem przeniosła się do Warszawy (ojciec został w Wiatce) i przez dwa lata uczęszczała do konserwatorium. Jej starszy brat, Antoni Zygmunt, został kompozytorem, pianistą i pedagogiem, Anna podobno też całkiem nieźle grała, ale zdecydowała się rzucić muzykę na rzecz sztuki.

Szkoła Wojciecha Gersona

Jednak nie było to takie proste ponieważ w 2. XIX w. w Polsce kobiety nie mogły studiować, bo po pierwsze nie było Polski, po drugie Szkoły Sztuk Pięknych od czasów powstania styczniowego również nie było (carski „prezent” dla krnąbrnych Polaków), a nawet jakby była, to i tak kobiety, jako niemężczyźni, nie mogłyby na niej studiować, takie prawo zaczęły mieć w 1904 r. w Warszawie i dopiero w 1920 r. w Krakowie (nie to, że Warszawa znów była pierwsza, no ale jednak, była).

Na szczęście w 1865 r. ruszyła Klasa Rysunkowa, od 1871 r. zwaną „szkołą Wojciecha Gersona” od nazwiska jej wieloletniego kierownika i profesora. Gerson był malarzem, głównie pejzażystą (kochał Tatry!!), współzałożycielem Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych, a przede wszystkim doskonałym, inspirującym pedagogiem. To z jego „stajni” wyszli m.in. Józef Chełmoński, Leon Wyczółkowski, Władysław Podkowiński czy Józef Pankiewicz, bez których ani się waż mówić o sztuce w Młodej Polsce.

W 1877 r., Bilińska, mając 23 lata, wylądowała właśnie w prywatnej Klasie Rysunkowej Wojciecha Gersona i wróciła do nauki malarstwa. Już w 1876 r. wystawiała w Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych i z marszu jej pierwsze prace zyskały uznanie krytyków. Zresztą sam Gerson chwalił swoją uczennicę, od początku widział w niej wielki potencjał, chociaż zaczynała od pejzaży i scen rodzajowych, dopiero później zaczęła malować portrety, z których będzie słynąć. Bilińska jeszcze studiując w konserwatorium muzycznym, wynajęła własną pracownię przy ulicy Nowy Świat 2, a dzięki pieniądzom uzyskanym ze sprzedaży obrazów i wystawom nie dość, że była w stanie sama płacić za pracownię, to jeszcze pomagała rodzinie, która miała problemy finansowe.

Oczywiście, że oui, kobiety mogą być artystkami. Ale tylko w Académie Julian

W 1882 r. razem ze swoją przyjaciółką Klementyną Krassowską wybrały się w półroczną podróż, po drodze zawitały m.in. do Monachium, Salzburga, Padwy i Wenecji. Głównym celem włajażu było podreperowania zdrowia Klementyny, jednak dla Anny była to przede wszystkim możliwość zobaczenia wielkich ośrodków kulturalnych i porównania ich z prowincjonalną wówczas Warszawą. Bilińska po zobaczeniu tylu muzeów i galerii sztuki pękała z nadmiaru wrażeń oraz emocji, zaczęła więc szkicować rysunki oraz prowadzić dziennik, który, wydany później przez jej męża, do dziś jest podstawowym źródłem informacji o malarce.

Po takim Grand Tour Bilińska podjęła decyzję, że jedzie do Paryża studiować malarstwo. Miała szczęście, bo pojawiła się możliwość wyjazdu do stolicy Francji z koleżanką z pracowni Zofią Stankiewicz. Na miejscu, w 1882 r., rozpoczęła studia na Académie Julian, z którą będzie związana przez najbliższe dziesięć lat, czyli do końca swojego pobytu w Paryżu. Trafiła rzecz jasna do pracowni dla kobiet i kształciła się pod kierunkiem Williama-Adolphe’a Bouguereau, Tony’ego Roberta-Fleury’ego oraz Jules’a Josepha Lefebvre’a. 

W Académie Julian Bilińska tak jak inne artystki, jak nigdzie w Europie, poczuła się wolna i traktowana jak człowiek-artysta, a nie jak kobietka bawiąca się w sztukę. Tylko tu, na prywatnych uczelniach w Paryżu, kobiety mogły rysować i malować żywych modeli, co w innych krajach było niedopuszczalne, kobiety nie miały dostępu nawet do ubranych modeli, a co dopiero mówić o golasach. A to właśnie dzięki dostępowi do owych modeli w końcu mogły rozwinąć swój warsztat realistyczny i malować np. sceny historyczne. Nic dziwnego, że w skostniałych akademiach publicznych mężczyźni kłami i pazurami chcieli bronić ostatni bastion sztuki, bo zakładali, że jeśli wpuszczą kobiety na uniwersytety, to zaraz będą mieli w sztuce ostrą konkurencję. I mieli rację.

Sukcesy niematerialne i porażki materialne

Bilińska była bardzo ambitna i nieco zdesperowana w tej ambicji, ale chciała jak najwięcej skorzystać z nauki, którą umożliwia Académie Julian, dlatego pracowała po kilkanaście godzin dziennie. Skupiła się na celu, jakim było zostanie profesjonalną malarką i podbicie Paryża.

Takie podejście szybko zaczęło procentować, bo jej pierwszym większym sukcesem było zdobycie już kwietniu w 1883 r. medalu w konkursie zorganizowanym w Académie Julian. Zaczęła zdobywać kolejne szkolne nagrody, w następnym roku zadebiutowała na Salonie w 1884 r. rysunkiem „Postać kobiety”, prezentowała swoje prace na Salonie również w kolejnych latach (1885, 1887, 1892). Debiut okazał się udany, bo – tak jak wcześniej w Polsce – opinie krytyków były pozytywne (prawie jak chwalaczy), co upewniło Bilińską, że przyjazd do Paryża był strzałem w dziesiątkę. W przyszłości założy specjalny album, w którym będzie umieszczać wycięte z prasy informacje na swój temat.

Jeśli zaś chodzi o kwestie materialne, to już nie było tak kolorowo. Pierwsze lata w Paryżu były dla Bilińskiej koszmarne: sama nie była w stanie zbyt dużo zarobić, a na pomoc rodziny, u której było cienko z pieniędzmi, nie mogła liczyć. Mimo tych trudności uparła się, żeby mieszkać samodzielnie, co było czymś wówczas niespotykanym – zazwyczaj koleżanki-malarki mieszkały razem, co było lepsze i pod kątem finasowym, i „moralnym”. Jednak Bilińskiej po kilku miesiącach udało się wynająć małą pracownię, w której, żeby móc malować, musiała nieźle się nagimnastykować. Najpierw złożyć łóżko, na piecyku ułożyć pędzle i farby, a „martwą naturę” zainstalować na worku z opałem. Czym, wobec tego jest Słoneczny Kompas, jedna z najtrudniejszych asan w jodze, w której nie wiadomo, kiedy i gdzie się zgubiło biodro. Odpowiadam: niczym.

Nieszczęścia chodzą trójkami. Śmierć najbliższych

W 1884 r. Anna Bilińska namalowała jeden ze swoich najsłynniejszych obrazów. „Murzynka” to nie tylko efekt lekcji malarstwa w Académie Julian, ale i hulającego w XIX w. orientalizmu. Niestety, w tym samym roku zmarł jej ojciec i artystka została już kompletnie bez środków do życia. Szczęściem w nieszczęściu było to, że w tym samym roku zmarła i Klementyna Krassowska, która w testamencie finansowo zabezpieczyła przyjaciółkę. To był trudno czas dla Bilińskiej, ponieważ w krótkim czasie musiała pożegnać trzy bliskie osoby – w 1885 r. zmarł jej narzeczony, malarz Wojciech Grabowski, którego poznała w 1882 r. w Wiedniu. Swoją drogą nie wiem, co ona widziała w tym mydłku, który nawet jako rysownik zatrzymał się na etapie malowideł w Lascaux.

Niezależnie od jego wątpliwego talentu i faktu, że nie widzieli się kilka lat, Bilińska bardzo przeżyła jego śmierć, zaczęła cierpieć na depresję, tracić zapał do malowania i sens życia. Na przełomie 1885 i 1886 r. spędziła kilka miesięcy w Pourville-les Bains w Normandii, dokąd zaprosiła ją zaniepokojona stanem psychicznym przyjaciółki Maria Gażycz, dziewczyny znały się jeszcze z warszawskiej pracowni Gersona.

Latem 1886 r. Bilińska na chwilę przyjechała do Warszawy, ale zaraz wróciła i do Paryża, i na Académie Julian, ale już nie w charakterze studentki, tylko opiekunki pracowni, której funkcję pełniła do 1892 r. Dla kobiety-malarki to było wielkie wyróżnienie, móc prowadzić własną pracownię, zupełnie jak mężczyzna, no coś takiego.

„Autoportret z paletą”. Pierwszy w historii autentyczny autoportret malarki

Po załamaniu nerwowym wywołanym trzema śmierciami bliskich osób o wiele mniej malowała, ale to właśnie wtedy powstał jej słynny „Autoportret z paletą”, który wystawiła na paryskim Salonie w 1887 r. i który okazał się trampoliną do międzynarodowego sukcesu. Autoportret wzbudził furorę, bo chyba po raz pierwszy w historii malarka przedstawiła siebie tak autentycznie, to znaczy, taką, jaką była jako artystka – nie uczesaną i nie ubraną jak do zdjęcia na Instagramie, tylko z rozwianym włosem i w fartuchu, trochę sponiewieraną, ale za to bardzo szczęśliwą, bo robiąca to, co kocha. Jednak zdecydowanie większe wrażenie niż rozwichrzone włosy robi skupione i wyrażające pewność siebie spojrzenie malarki, spojrzenie kobiety, mówiące: oto ja, profesjonalna malarka, ja to wiem, i teraz ty to wiesz.

Już w 1887 roku r. wystawiono „Autoportret z paletą” na Wystawie Sztuki Polskiej w Krakowie, następnie pokazano na wystawie konkursowej Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie, przy czym na obu wystawach obraz zgarnął nagrody. Trzykrotnie wystawiano go w Glaspalast w Monachium: w 1888, 1890 i 1892 r. To właśnie za tę pracę w 1889 r. Bilińska otrzymała Srebrny Medal na Wystawie Światowej w Paryżu, jedno z najwyższych wyróżnień w ówczesnej artystycznej Europie. I już poszło.

Jej obrazy w tym samym roku zaprezentowano w Royal Academy of Art w Londynie, gdzie również przyznano artystce złoty medal, a w 1891 r. „Autoportret z paletą” pokazano na corocznej Międzynarodowej Wystawie w Berlinie, gdzie również przyznano Bilińskiej wiadomo co. W sumie ten obraz pokazywano na 11 wystawach w Europie, po czym w 1893 r. malarka podarowała go Muzeum Narodowemu w Krakowie.

Bilińska nabrała wiatru w żagle i znów się rozmalowała, a że miała teraz dobrą sytuację finansową, to przeniosła się do o wiele większej pracowni przy rue de Fleurus, w której mieszkała do czerwca 1892 r., czyli do ślubu z Antonim Bohdanowiczem. Młodszy od niej o cztery lata Bohdanowicz był wówczas jeszcze studentem medycyny, ale zanim doszło do małżeństwa, zdążył zostać lekarzem bo  Bilińska potrzebowała aż dwóch lat, żeby przeżyć żałobę po tym mydłku Grabowskim i móc wyjść za Antoniego.

Ostatni obraz i ostatnie chwile

Po ślubie Anna pracowała ponad siły, chcąc jak najszybciej skończyć „Autoportet”, malowany specjalnie do kolekcji Ignacego Korwin-Milewskiego, który zamawiał autoportrety u najlepszych jego zdaniem polskich artystów. Dla Bilińskiej to był podwójny prestiż, ponieważ jako jedyna kobieta została zaproszona do tego projektu. 

Niestety, całodniowe krążenie w lipcu między rozgrzaną jak piec pracownią (faza: malowanie) a chłodnym mieszkaniem męża (faza: odpoczynek), gwałtowne zmiany temperatury i wytężony wysiłek fizyczny plus powyginana pozycja przy sztalugach sprawiły, że u artystki odezwała się choroba biednych malarzy, czyli reumatyzm, oraz nowość: ukryta wada serca.

Małżonkowie postanowili wrócić do Warszawy, gdzie malarka o mocno już nadwątlonym zdrowiu miała zamiar otworzyć szkołę malarstwa dla kobiet wzorowaną na paryskich akademiach, jednak nic z tego nie wyszło. 8 kwietnia 1893 r., prawie rok po ślubie, mając niecałe 39 lat, Bilińska-Bohdanowicz zmarła na serce. Ostatni dokończony obraz, „Portret młodej kobiety z różą w dłoni”, zaprezentowano na wystawie ozdobiony czarną szarfą na znak żałoby po artystce. Autoportret malowany na zamówienie do kolekcji Ignacego Korwin-Milewskiego pozostał na zawsze niedokończony i dziś jest znany pod takim tytułem.

Anna Bilińska. Pierwsza polska malarka z międzynarodową sławą

„Autoportret z paletą” jest nie tylko najbardziej znanym obrazem Bilińskiej, ale i najlepiej oddaje ją jako kobietę, która została profesjonalną malarką, była pewna siebie i niezależna finansowo. „Autoportret z paletą” to głos prawdziwej wyemancypowanej artystki żyjącej w czasach, kiedy kobiety musiały wybierać czy być artystką, czy żoną, a największym komplementem było, że malują jak mężczyzna. 

Anna Bilińska była pierwszą polską malarką, która zrobiła międzynarodową karierę. Udowodniła, że można być i artystką, i żoną, w dodatku pochodzić z kraju, którego aktualnie nie ma na mapie, wylądować w Paryżu, prowadzić własną pracownie i wystawiać się w całej Europie. Jednocześnie jako kobieta-malarka musiała do końca walczyć z ograniczeniami płciowymi, rolami społecznymi czy też uprzedzeniami mężczyzn-malarzy w rodzaju Jana Matejki, który zresztą zmarł siedem miesięcy po Bilińskiej.

Olga Boznańska (1865-1940). Jedna z pierwszych polskich artystek, które zrobiły międzynarodową karierę

Oddając głos tym malarkom, filarom herstorii sztuki, składam im mój prywatny hołd. Chciałabym sprawić, żeby znów było głośno o artystkach, o których już raz było głośno – za ich czasów miały na tyle silne głosy, że nie dały zakrzyczeć się mężczyznom. To były niezwykłe, odważne i wrażliwe kobiety, które głośno oznajmiały całemu światu, że w środowisku uniemożliwiającym kobietom zawodowe zajęcie się sztuką, dzięki talentowi, pracowitości i determinacji udało się im zostać profesjonalnymi malarkami oraz zmienić coś w historii sztuki (herstorii sztuki).

Paradoksalnie chociaż teraz pod wieloma względami (prawnymi i społecznymi) jest o wiele łatwiej, jednak żyjemy w epoce polilogu: jednocześnie słychać głosy tak wielu osób, że w rzeczywistości nie słyszy się żadnego i kobietom – artystkom, ale nie tylko – często nadal trudno jest się przebić. Szklany sufit mocno wsparty o patriarchalne kolumny niestety nadal ma się dobrze, dlatego kobiety – tak jak mężczyzn – powinno się wspierać w karierze i rozwoju.

A na zdjęciu widzicie mnie w Musée d’Orsay na tle obrazów Olgi Boznańskiej, jednej z pierwszych polskich artystek, które zrobiły międzynarodową karierę. Boznańska była członkinią szkoły monachijskiej, Towarzystwa Artystów Polskich „Sztuka” i Société Nationale des Beaux-Arts w Paryżu, w którym spędziła 40 lat życia.  Obecnie właśnie w Musée d’Orsay prezentowane są jej trzy prace: „Portret młodej kobiety”, „Młoda kobieta w bieli” i „Portret Pani D.”. Wszystkie należą do kolekcji muzeum, a wyciągniecie ich z kazamatów i umieszczenie na ścianach sali nr 69 jest jedną z inicjatyw Instytutu Polskiego w Paryżu zorganizowanych w ramach Roku Olgi Boznańskiej. Bo jakbyście przegapili ten fakt, to 2025 rok jest rokiem właśnie tej artystki.

Powiem Wam, że wielką przyjemność sprawiało mi obserwowanie reakcji ludzi na obrazy Boznańskiej, padali z wrażenia. Ja też czasem martwię się, że po zobaczeniu niektórych wystaw też z wrażenia albo padnę, albo stracę głos, dlatego w kieszeni mam pastylki ISLA®. Wiecie, te na problemy z głosem i chrypką.

PS Pytacie mnie na fanpage’u i w wiadomościach, kto jest autorem głównego zdjęcia, grafiki ze wszystkimi artystkami – ja!!

Tekst powstał we współpracy z ISLĄ®, marką zwracającą uwagę na silne głosy silnych kobiet. 

ISLA® CASSIS Zapobiega chrypce oraz łagodzi podrażnienia i suchość gardła, nawilża błony śluzowe jamy ustnej i gardła. Porost islandzki zapewnia długotrwały efekt nawilżenia.

ISLA® MEDIC VOICE przynosi ulgę, gdy nadużywasz głosu. Zauważalnie i szybko łagodzi chrypkę i podrażnienie krtani oraz strun głosowych. Podwójna moc powlekania: porost islandzki+kompleks hydrożelowy z kwasem hialuronowym. Długotrwale nawilża błony śluzowe jamy ustnej i gardła.

ISLA® MEDIC ACUTE skutecznie łagodzi ból gardła spowodowany przeziębieniem. Podwójna moc powlekania: porost islandzki + kompleks hydrożelowy z kwasem hialuronowym. Stymuluje długotrwałą regenerację błon śluzowych jamy ustnej i gardła.

Podmiot prowadzący reklamę: Salveo Poland Sp. z o.o.

Producent: Engelhard Arzneimittel GmbH & Co. KG

To jest wyrób medyczny. Dla bezpieczeństwa używaj zgodnie z instrukcją używania lub etykietą.

ISL/DIG/2025/15