Wystawa „Miłość” w Muzeum Narodowym w Kielcach.

DUMA!! OBJĘŁAM PATRONAT nad wystawą „Miłość” w Muzeum Narodowym w Kielcach. Rembrandt obok Berezowskiej, Mitoraj obok porcelanowego Amora, ponad 100 obiektów od końca XVI wieku do współczesności, czyli cztery wieki prób odpowiedzi na jedno pytanie, z którym ludzkość nadal radzi sobie średnio. Nie ma podziału na gatunki, prądy czy dziedziny, a jedyne, co łączy wszystkie eksponaty, to właśnie miłość. Hugh Grant zagrał nawet w komedii romantycznej pod takim tytułem, ale temat wystawy jest taki, że czego bym nie napisała, brzmi romantyczniej niż tytuł najbardziej romantycznej komedii romantycznej.

„Miłość” to trzecia wystawa – po „Czasie” (2012) oraz „Strachu” (2019–2020) – tworząca tryptyk w Muzeum Narodowym w Kielcach. Nic dziwnego, że jest na końcu, bo w kuratorskim zamyśle pokazuje miłość jako siłę zdolną pokonać zarówno upływ czasu, jak i strach. Całkiem sporo odpowiedzialności jak na uczucie, które potrafi zacząć się od jednego spojrzenia, a skończyć na analizowaniu przecinka w wiadomości.

Jestem zachwycona tym, że kuratorka Joanna Kaczmarczyk zrezygnowała z chronologii i podziału na części tematyczne; nie ma też narzuconej kolejności oglądania ani interpretacji. Można łączyć rzeczy odległe od siebie o kilkaset lat, budować własne skojarzenia i wracać do wcześniejszych prac, które po drodze zaczynają znaczyć trochę co innego. Z wystawą o miłości jest pod tym względem dokładnie jak z samą miłością – działa niechronologicznie, skojarzeniowo i bez instrukcji obsługi. Jak tak czytam, co piszę, to w sumie bez różnicy, czy piszę o „Miłości” jako wystawie, czy o miłości jako uczuciu – pasuje do jednego i drugiego.

Fizycznie wystawa składa się z czterech zupełnie inaczej zaaranżowanych sal. Barwy nie tworzą sztywnego kodu, ale zazwyczaj pomarańczowy odpowiada szczęśliwej miłości, niebieski – nieszczęśliwej, brązowy – macierzyńskiej, a czerwony – zmysłowej. Nie przewidziano koloru dla „sama nie wiem, co to jest”, choć niekiedy akurat ten przydałby się najbardziej.

Jedna miłość czy wiele miłości?

Przez te cztery sale przewija się całe multum symboli, personifikacji i alegorii miłości. Są tak mocno zakorzenione w naszej kulturze, że nie ma przebacz, większość rozpoznajemy od razu: Eros/Amor/Kupidyn, Afrodyta/Wenus, Romeo i Pieta, król Salomon, Caritas czy rozkosze w stylu Boscha.

Wśród antycznych kochanków i bóstw co chwilę trafiamy na tytuły, których właściwie nie trzeba tłumaczyć: „Wenus z Amorem” Lucasa van Leydena, „Wenus i Amor” nieokreślonego malarza z pierwszej połowy XVII wieku, „Bachus i Ariadna na Naksos” według Antoine’a Coypela czy „Wenus i Mars” Franciszka Smuglewicza. Na ostatnim obrazie bóg wojny wygląda wyjątkowo mało wojennie – idzie z Wenus pod rękę niemal jak w polonezie, para patrzy na siebie z minami dalekimi od bojowych, a za nimi mały amorek już mierzy ze strzały, jakby chciał dopilnować, żeby przypadkiem po drodze żadne z nich się nie rozmyśliło. „Idziemy, idziemy, nie rozglądamy się na boki”.

Świetne jest też zestawienie dwóch przedstawień Wenus i Adonisa: XVIII-wiecznego obrazu szkoły włoskiej i stojącej obok porcelanowej grupy z książęcej manufaktury w Ludwigsburgu, wykonanej około 1770 roku według modelu Johanna Christiana Wilhelma Beyera. Ten sam mit dostajemy więc raz w malarstwie, raz w porcelanie, ale na obrazie uwagę natychmiast przejmuje imponująco długi i spiczasty nos Adonisa. Zgodnie z mitem Adonis zginął od kłów dzika, co przy takim nosie wydaje się wręcz zaskakującym zwrotem akcji.

Łabędź i inne komplikacje uczuciowe

„Leda z łabędziem” Jerzego Hulewicza z 1928 roku jest już zupełnie innym światem niż wszystkie razem wzięte Wenus, Amory i Adonisy, choć do samego motywu artyści wracali przez całe stulecia. Według mitu Zeus przybrał postać łabędzia, żeby zbliżyć się do Ledy, a dla malarzy była to znakomita okazja do pokazania nagiego ciała, erotyki i napięcia; chyba tylko starożytność mogła wymyślić historię, w której największą komplikacją miłosną nie jest zdrada, lecz gatunek biologiczny kochanka.

Hulewicz należał do kręgu polskiego ekspresjonizmu, był związany z poznańskim „Zdrojem” i grupą Bunt, czyli środowiskiem artystów, którzy odchodzili od realistycznego przedstawiania świata na rzecz deformacji, mocnego konturu i wyrazistej ekspresji. W „Ledzie z łabędziem” z 1928 roku upraszcza postacie jeszcze mocniej i rozbija je na ostre płaszczyzny, łuki i trójkąty, przez co ciało Ledy i łabędź wyglądają niemal tak, jakby zostały złożone z geometrycznych fragmentów. Jeżeli gdzieś miałby się pojawić trójkąt miłosny, Hulewicz miał już wszystkie potrzebne kąty.

Ten sam mit namalował także Gustav Klimt w „Ledzie” z 1917 roku, ale trudno o dwa bardziej różne sposoby potraktowania jednej historii. U Klimta Leda jest skulona, zwinięta niemal w kłębek, z uniesionymi biodrami, a łabędź podchodzi do niej od tyłu i prawie opiera się o jej dolny odcinek pleców. Scena jest bardzo erotyczna, tym bardziej że sylwetka czarnego łabędzia ma wyraźnie faliczny kształt. U Hulewicza całość zostaje zaostrzona i podporządkowana geometrii, więc zamiast miękkiej, niemal sennej erotyki Klimta dostajemy scenę bardziej nerwową i poszarpaną.

Mitologia nie ma jednak na tej wystawie monopolu ani na miłość, ani na komplikacje. Pojawiają się także historie literackie i biblijne, między innymi Rembrandt z akwafortą „Powrót syna marnotrawnego” z 1636 roku. Obok wiszą przedstawienia miłosiernego Samarytanina wykonane przez innych artystów według jego kompozycji, więc Rembrandt jest obecny nie tylko jako autor konkretnej pracy, ale również jako punkt odniesienia dla późniejszych przedstawień tych samych tematów.

W „Powrocie syna marnotrawnego” ojciec przyjmuje syna mimo wszystkiego, co wydarzyło się wcześniej, a historia miłosiernego Samarytanina mówi o pomocy udzielonej obcemu człowiekowi bez oczekiwania czegokolwiek w zamian. Miłość nie zawsze oznacza romans czy pożądanie, czasem jest przebaczeniem, troską i gotowością do zajęcia się kimś, wobec kogo właściwie nie mamy żadnych zobowiązań. To jeden z nielicznych przypadków na tej wystawie, w którym nikt nie musi się w nic zamieniać, nikogo uwodzić ani zabijać.

Tankred i Klorynda – romans, wojna i wyjątkowo zły timing

Do literackich miłości należy historia Tankreda i Kloryndy z „Jerozolimy wyzwolonej” Torquata Tassa, włoskiego poety późnego renesansu. Poemat, wydany w 1581 roku, opowiada o pierwszej krucjacie i zdobyciu Jerozolimy, ale pomiędzy bitwami i oblężeniami Tasso wplótł historię dwojga ludzi, którzy się kochają i jednocześnie stoją po przeciwnych stronach wojny: Tankred jest chrześcijańskim rycerzem, Klorynda walczy po stronie muzułmańskiej, więc już na starcie wiadomo, że łatwo nie będzie.

Podczas nocnego pojedynku Tankred nie rozpoznaje ukochanej i śmiertelnie ją rani. Klorynda przed śmiercią prosi go jeszcze o chrzest i dopiero kiedy Tankred zdejmuje jej hełm, orientuje się, kogo właściwie zabił. W jednej scenie są naraz miłość, wojna, śmierć i religia splecione tak, że właściwie nie da się już jednego oddzielić od drugiego.

Na wystawie tę historię pokazuje obraz „Tankred i Klorynda” nieznanego włoskiego malarza z przełomu XVII i XVIII wieku. Artysta wybrał moment już po pojedynku: Klorynda leży ranna na ziemi, Tankred trzyma ją za rękę, a nad nimi unosi się Amor, jakby sytuacja była jeszcze za mało skomplikowana.

Przez całe stulecia miłość rzadko przedstawiano jako uczucie istniejące gdzieś poza światem; znacznie częściej musiała zderzyć się z wojną, religią, obowiązkiem czy polityką. Tankred i Klorynda mieli wyjątkowego pecha, bo u nich wszystko zderzyło się naraz.

Miłość bez instrukcji obsługi. Jak jest zbudowana wystawa w Kielcach

Ponieważ cała wystawa zbudowana jest ponad epokami i dziedzinami sztuki, przy obiektach podano wyłącznie podstawowe informacje, bez szerszego kontekstu, więc można samemu płynąć, budować własne historie i skojarzenia bez granic ni kordonów. Mniej więcej tak jak główny bohater „Kosmosu” Witolda Gombrowicza – jemu brak związku przyczynowo-skutkowego specjalnie nie przeszkadzał, łączył wszystko ze wszystkim, nawet wróbla z patykiem i ustami gosposi Katasi, bo dlaczego by nie. Po Gombrowiczu takie zestawienie właściwie nie powinno już nikogo dziwić: XVIII-wieczny „Pejzaż nadrzeczny”, przypisywany Giuseppe’owi Zaisowi lub Francescowi Zuccarellemu, spotyka się z „Romansem pasterskim” Eugeniusza Zak z 1921 roku. Oto historia sztuki w jednym zdaniu: tu leżą, tam też leżą, sprawa zamknięta.

Cała wystawa to dialog sztuki dawnej i współczesnej, łącznikiem jest temat. A jeśli chodzi o wylegiwanie się na trawie, to pod obrazem „Wyspa miłości” Zygmunta Waliszewskiego leżą rozrzucone damskie buty, halki i bielizna. Czerwone szpilki są identyczne jak te na nogach kobiety piknikującej na obrazie, a reszta garderoby wygląda jak zrzucona przez cztery inne damy, które już śmigają na wyspie na waleta. Pomiędzy ubraniami leży kamień z napisem „Wolne”, można dołączyć do imprezy, buty i majtki zostawiamy tu.

Zresztą to, że sale nie idą po kolei epokami, widać już na wejściu na wystawę: wita nas centralnie wyeksponowana rzeźba „Para na wieczność” Igora Mitoraja z 1990 roku sąsiadująca z obrazem „Wenus i Mars” Franciszka Smuglewicza z XVIII/XIX wieku oraz z „Wenus z Amorem” Lucasa van Leydena namalowaną po 1529 roku. Renesans, klasycyzm i XX wiek – wszyscy przyszli na tę samą imprezę i nikt nie pyta o rocznik.

Kiedy XVI wiek spotyka XX, czyli chronologia zostaje w szatni

Przepiękna „Leda z łabędziem” Jerzego Hulewicza z 1928 roku ma za towarzystwo „Szał” Władysława Podkowińskiego z 1893 roku, jeden z najsłynniejszych polskich obrazów o pożądaniu, „Wspomnienie” Jana Dobkowskiego z 1976 roku oraz uroczą porcelanową „Naukę miłości” (jeśli ktoś pomyślał, co pomyślał, to nie, to nie ten podręcznik) z XVIII wieku, a jeszcze dalej wiszą dwa kobiece akty Tsuguharu Foujity z około 1930 roku.

Tytuł „Wspomnienie” idealnie pasuje do tego, co dzieje się na obrazie. Sylwetki nakładają się na siebie, przenikają, jedna płynnie przechodzi w drugą i właściwie nie da się postawić między nimi wyraźnej granicy – mniej więcej tak działają wspomnienia, trudno przecież powiedzieć: aha, tu właśnie kończy mi się rok 1992, a teraz wjeżdża 2006.

Na środku obrazu można dostrzec męską postać, wokół której pojawiają się kobiece sylwetki. Ciała są rozbite na płaskie, mocno kontrastowe formy w czerwieni, zieleni, żółci i bieli na czarnym tle, a Dobkowski jednocześnie zagląda im pod skórę niemal jak na zdjęciu rentgenowskim: pojawiają się żebra, kręgosłup, kształty przypominające organy, widać też męskie genitalia. Wszystko miesza się ze sobą tak, jakby ciało było oglądane jednocześnie z zewnątrz i od środka.

Dobkowski mówił o pokazywaniu „człowieka obnażonego” i na tym obrazie obnażenie nie kończy się na zdjęciu ubrania, bo skóra właściwie też znika. Wokół męskiej postaci kobiety nie stoją osobno, tylko płynnie przechodzą jedna w drugą, więc nie wiadomo właściwie, czy patrzymy na jedną kobietę zapamiętaną fragmentarycznie, czy na kilka kobiet nakładających się w pamięci jednego mężczyzny. Jedna kobieta czy kilka? To już nie historia sztuki, to matematyka wyższa.

Tsuguharu Foujita. Nago, ale kaligraficznie 

Autor prac znajdujących się nieopodal „Wspomnienia”, Tsuguharu Foujita, jest dla mnie jednym z najciekawszych artystów na wystawie i byłam szczerze zachwycona, że jego prace są częścią zbiorów Muzeum Narodowego w Kielcach. Foujita był Japończykiem, ale bardzo szybko stał się częścią międzywojennego Paryża. Urodził się w Tokio w 1886 roku, skończył tam szkołę sztuk pięknych, a w 1913 wyjechał do Francji i trafił prosto na Montparnasse, do środowiska Modiglianiego, Soutine’a, Zadkine’a, Man Raya i całej tamtejszej bohemy. Nie funkcjonował gdzieś obok jako egzotyczny przybysz obserwujący europejską awangardę; wszedł w nią po uszy i w latach 20. był już jednym z najsłynniejszych artystów Paryża. Po kilku latach znał właściwie wszystkich, których wypadało znać, i pewnie paru takich, których lepiej było nie znać.

Największą sławę przyniosły mu kobiece akty. Foujita wziął temat mocno zakorzeniony w europejskiej tradycji i połączył go z japońskim wyczuciem linii: skóra jego modelek jest mleczna, niemal perłowa, ciała ledwie zaznaczone światłem i cieniem, za to bardzo wyraźnie obrysowane cienką, precyzyjną, niemal kaligraficzną linią. Świetnie widać to w niepokazywanym w Kielcach „Akcie leżącym na tle tkaniny toile de Jouy” z 1922 roku, do którego pozowała prawdopodobnie Kiki de Montparnasse, czyli Alice Prin, jedna z najsłynniejszych modelek i bohaterek paryskiej bohemy. Foujita znał ją dobrze, napisał nawet przedmowę do jej wspomnień. Naprawdę nie był turystą z Tokio, który przypadkiem wszedł do La Rotonde, zamówił kawę i tak jakoś wyszło, że podbił Paryż.

Dwie prace z wystawy, „Akty dwóch siedzących kobiet” i „Akty dwóch leżących kobiet”, powstały około 1930 roku, kiedy ten sposób przedstawiania ciała był już u Foujity całkowicie ukształtowany. W pierwszej pracy kobiety siedzą bardzo blisko siebie, jedna zwraca się ku drugiej i jej dotyka, w drugiej leżą na wspólnym posłaniu. Ciała są jasne, eteryczne, prawie stapiają się z papierem, więc nagość traci swoją fizyczną dosłowność, a ważniejsza od samego aktu staje się relacja między dwiema osobami. Nie wiadomo właściwie, jaka relacja łączy te kobiety – można zobaczyć między nimi erotyczne napięcie, czułość, przyjaźń, siostrzeństwo albo po prostu bardzo bliską fizyczną obecność. Tytuły niczego nie rozstrzygają i chyba dobrze, bo wtedy patrzy się nie tyle na dwie nagie kobiety, ile na to, co dzieje się pomiędzy nimi.

Dalsze życie Foujity wygląda równie ciekawie. W latach 30. dużo podróżował, wrócił do Japonii, podczas wojny malował monumentalne obrazy batalistyczne, a po 1945 roku ponownie wyjechał do Francji. Przyjął francuskie obywatelstwo, w 1959 roku przeszedł na katolicyzm i przyjął imię Léonard, a kilka lat później zaprojektował kaplicę Notre-Dame-de-la-Paix w Reims i sam pokrył jej wnętrze freskami. Został tam później pochowany razem z Kimiyo Horiuchi, swoją piątą i ostatnią żoną. Od Kiki de Montparnasse do kaplicy w Reims, po drodze wojna, Japonia, Francja i pięć żon. Netflix odrzuciłby taki scenariusz jako mało wiarygodny.

Od Mickiewicza do emotek. Miłość zmienia język 

To właśnie w pierwszej sali znajduje się kapitalna instalacja pokazująca, jak w ciągu niecałych dwóch wieków zmienił się sposób pisania o miłości. Na ścianie wiszą dwa tablety: na pierwszym, oprawionym w bogate złote ramy, wyświetla się oryginalny list miłosny Karoliny Jaenisch do Adama Mickiewicza z 19 lutego 1829 roku, a na drugim – już bez stylizowanej ramy – jego uwspółcześniona wersja z 2026 roku, w opracowaniu Jarosława Figury. Sens został ten sam, ale romantyczny, egzaltowany język pierwszej połowy XIX wieku został przełożony na współczesny, bardzo potoczny, z emotkami. 22-letnia Karolina w 1829 roku pisze:

„Nie śmiem prawdziwie wierzyć w przyszłość pomyślną. Zdaje mi się, że takie szczęście może istnieć tylko we śnie. A przecież nadzieje moje są prawie niezawodne i te nadzieje tak nawet piękne wstrząsają mną i dręczą”.

Jej 22-letnia wersja z 2026 roku odpowiada:

„Nie wierzę w happy end. Jeśli w ogóle jest, to tylko w snach. Nie ogarniam moich marzeń wkurzaja mnie! Smutek level max”.

Pominęłam emotki, bo tekst byłby mniej zrozumiały niż starocerkiewnosłowiański, chociaż ja akurat świetnie znam te dwa „języki”. Nigdy nie wiesz, kiedy w życiu przyda ci się znajomość aorystu – pewnie prędzej niż sinus i cosinus. Od 25 lat czekam, aż ktoś do mnie powie: eeeej, weź mi oblicz sinus, tangens też możesz, bo mi coś nie teges. Innej, bardziej prawdopodobnej sytuacji, w której w dorosłym życiu potrzebowałabym sinusa, nie widzę.

Rafael i Fornarina. Najpierw pracownia 

W tej części wystawy pojawiają się obok siebie bardzo różne historie miłosne artystów. Najpierw mamy Adama Mickiewicza i Karolinę Jaenisch, z którą poeta był blisko związany i omal się nie ożenił podczas pobytu w Rosji, a zaraz potem Rafaela i kobietę, która przeszła do historii jako jego modelka i kochanka – Fornarinę. W przypadku Rafaela dostajemy od razu dwa różne momenty tej samej legendarnej historii.

Pierwsze przedstawienie to grafika Charles’a-Simona Pradiera z 1827 roku „Rafael i Margarita Luti, jego kochanka”, wykonana według kompozycji Jeana-Auguste’a-Dominique’a Ingres’a. W muzeach ta scena funkcjonuje zwykle pod tytułem „Rafael i Fornarina”, bo właśnie jako Fornarina przeszła do historii kobieta utożsamiana z Margaritą Luti. Sam przydomek „Fornarina” tłumaczy się zwykle jako „piekareczka” i wiąże z legendą, według której Margarita była córką piekarza, choć im bardziej wchodzi się w jej biografię, tym szybciej okazuje się, że fakty mieszają się z późniejszą romantyczną opowieścią.

Ingres był Rafaelem naprawdę zafascynowany i wracał do historii jego związku z Fornariną kilka razy. W kompozycji, według której Pradier wykonał grafikę, Rafael siedzi w pracowni z Margaritą na kolanach i obejmuje ją, ale patrzy nie na nią, lecz na stojący na sztaludze portret. Obok siebie mamy więc żywą kobietę i jej namalowany wizerunek, kochankę i modelkę, a sam Rafael wygląda trochę tak, jakby właśnie próbował zdecydować, która wersja bardziej go interesuje.

Rafael i Fornarina. Najpierw podobno fontanna

Na wystawie prezentowany jest także obraz Franciszka Krudowskiego „Poznanie Rafaela z Fornariną” z drugiej połowy XIX wieku, czyli wcześniejszy rozdział tej samej historii – ich rzekome pierwsze spotkanie. Fornarina siedzi przy fontannie, Rafael pojawia się po lewej i zatrzymuje, jakby właśnie ją zobaczył. U Krudowskiego mamy więc początek znajomości, u Ingres’a już kochanków w pracowni.

Sama historia „Rafael spotyka piękną córkę piekarza przy fontannie, zakochuje się, czyni ją swoją modelką i kochanką” jest jednak w dużej mierze późniejszą romantyczną legendą, która w XIX wieku zrobiła gigantyczną karierę. Nie mamy współczesnego Rafaelowi dokumentu opisującego takie filmowe pierwsze spotkanie. Fontanna może nie mieć źródła, ale przynajmniej ma wodę.

Legenda spokojnie przetrwała XIX wiek. W 1968 roku Picasso zrobił serię 25 erotycznych grafik z Rafaelem i Fornariną w ramach słynnej „Suite 347”, tyle że u niego „piekareczka” już nie siedzi grzecznie na kolanach malarza, tylko regularnie uprawiają seks, a scenę podglądają między innymi papież i Michał Anioł. U Ingres’a Rafael patrzy na portret, u Picassa już naprawdę nie ma czasu na oglądanie obrazów.

Jowisz jako Diana. To się nie mogło dobrze skończyć 

Z kolei siedemnastowieczny „Jowisz w postaci Diany i Kalisto”, na wystawie podpisany jako dzieło Pietra Liberiego, to jeden z tych obrazów, przy których sam tytuł wymaga chwili namysłu, bo sensowniej byłoby go właściwie przeczytać jako „Jowisz pod postacią Diany z Kalisto”. Historia pochodzi z drugiej księgi „Metamorfoz” Owidiusza: Kalisto była nimfą z orszaku Diany i obowiązywało ją dziewictwo, a Jowisz, kiedy ją zobaczył, poczuł do niej dzikie pożądanie. Wiedział, że do mężczyzny się nie zbliży, więc przybrał postać samej Diany – osoby, której Kalisto ufała najbardziej.

Na obrazie widzimy moment uwiedzenia. Pochylona postać ma na głowie półksiężyc, jeden z najbardziej rozpoznawalnych atrybutów Diany, ale nie wygląda jednoznacznie kobieco: twarz, szyja i cała sylwetka są raczej męskie, piersi właściwie nie widać, więc bez znajomości mitu łatwo się zawahać, na kogo właściwie patrzymy. W tym przypadku akurat ma to sens: oglądamy biologicznie męskiego Jowisza, który przybrał postać Diany. Obok leży naga Kalisto, a pies i broń myśliwska dopowiadają jeszcze obecność bogini łowów.

Dalej robi się już tylko gorzej. Kalisto zachodzi w ciążę, podczas kąpieli wszystko wychodzi na jaw, zostaje wyrzucona z orszaku Diany, zazdrosna o męża Junona przemienia ją w niedźwiedzicę, a Jowisz ostatecznie przenosi ją na niebo jako Wielką Niedźwiedzicę. W pewnym momencie przestaje się pytać „co jeszcze?”, bo odpowiedź brzmi: niedźwiedzica.

Liberi czy Cervelli? Wszystko zostaje w pracowni

Opowieść przedstawiona na tym obrazie jest ciekawa sama w sobie, ale równie ciekawa jest historia jego autorstwa. Na wystawie w Kielcach opisano go jako dzieło Pietra Liberiego, jednak jest to starsza atrybucja. W 1996 roku włoski historyk sztuki Ugo Ruggeri, specjalista od malarstwa weneckiego XVII wieku i autor monografii Pietro e Marco Liberi. Pittori nella Venezia del Seicento [Pietro i Marco Liberi. Malarze w siedemnastowiecznej Wenecji], odrzucił autorstwo Liberiego i wskazał na jego ucznia Federica Cervellego. Dorota Juszczak i Hanna Małachowicz w katalogu kolekcji Stanisława Augusta z 2015 roku również wskazały podobieństwa do prac Cervellego, między innymi w sposobie malowania postaci, dłoni, fryzur i draperii. Obecny katalog online Łazienek Królewskich podaje już jako autora Federica Cervellego i używa krótszego tytułu „Diana i Kallisto”, zamiast wystawowego „Jowisz w postaci Diany i Kalisto”. Muzeum Narodowe w Warszawie, do którego obraz należy, również przypisuje go dziś Cervellemu.

Ruggeri nie miał przy tym obsesji, żeby odbierać obrazy Liberiemu i rozdawać je Cervellemu. Przy innym obrazie przedstawiającym Dianę i Kallisto, sprzedawanym później w Sotheby’s, w swojej pisemnej ekspertyzie przypisał obraz właśnie Liberiemu, choć Cervelli również był brany pod uwagę. Ruggeri nie przerzucał więc z automatu obrazów z jednego nazwiska na drugie – w przypadku warszawskiego dzieła musiał widzieć konkretne cechy, które kazały mu odrzucić autorstwo Liberiego. Cervelli jest dziś dużo mniej znany niż jego nauczyciel: urodził się około 1625 roku w Mediolanie, działał później w Wenecji i pozostawał pod silnym wpływem Liberiego, co dobrze tłumaczy, dlaczego ich obrazy przez lata bywały ze sobą mylone. Jeśli obraz wygląda jak Liberi, pachnie jak Liberi i wisi jak Liberi, to jednak może to być Cervelli.

Amor na pełnym etacie

Na wystawie pojawia się też „Amor przeglądający się w strumieniu” Sebastiana Ricciego z XVIII wieku. Amor jest łatwy do rozpoznania, bo po prawej stronie leżą jego łuk i kołczan, ale zamiast zajmować się cudzym życiem uczuciowym, pochyla się nad wodą i ogląda własne odbicie, podczas gdy zza jego pleców przyglądają mu się trzy kobiety. Sam motyw odbicia w wodzie kojarzy się oczywiście z mitem o Narcyzie, tyle że tutaj nie chodzi o tragiczne zakochanie we własnym wizerunku, lecz o bardziej przewrotną sytuację: bóg, który zwykle wywołuje pożądanie między innymi ludźmi, tym razem całą uwagę kieruje na siebie. Ktoś w końcu spojrzał na Amora z zainteresowaniem. Amor.

Amor zresztą przewija się przez całą wystawę w najróżniejszych wcieleniach, już w pierwszej sali trafiamy na całą gablotę jego porcelanowych wersji. Stoją tam figurki z Królewskiej Fabryki Porcelany w Miśni, wykonane według modeli Heinricha Schwabego pod koniec XIX wieku, i każda inaczej opowiada o miłości. Jest Amor z kołczanem, czyli wariant najbardziej klasyczny, Amor przebijający strzałą serce, w którym metafora zostaje potraktowana całkiem dosłownie, oraz Amor ściskający w prasie dwa serca, jakby postanowił dopasować je do siebie siłą. Jest też Amor z kontraktem ślubnym, czyli miłość sformalizowana: po strzałach, westchnieniach i romantycznym rozgardiaszu pojawiają się papier, podpis i instytucja.

Moja ulubiona figurka to Amor ściskający dwa serca, ale najbardziej oryginalny jest chyba „Amor jako żebrak”. Przypomina o tej wersji miłości, o której mówi się znacznie mniej chętnie: kiedy człowiek zaczyna żebrać o czyjąś uwagę, obecność czy uczucie, godzić się na za mało, a oddawać zdecydowanie za dużo. Te kilka niewielkich figurek daje więc całkiem szeroki repertuar tego, co miłość może z człowiekiem zrobić: trafić, połączyć, dopasować na siłę, sformalizować, a czasem doprowadzić do miejsca, w którym zaczyna się prosić o uczucie, którego przecież nie da się ani wyprosić, ani wymusić.

„Śpiący Amor” Natalii Andriolli

Po drugiej stronie sali leży „Śpiący Amor” Natalii Andriolli z 1896 roku, jednej z pierwszych polskich kobiet, które próbowały zrobić zawodową karierę jako rzeźbiarki w czasach, kiedy publiczne akademie artystyczne właściwie nie były dla nich dostępne. Andriolli uczyła się najpierw w Warszawie w szkole Wojciecha Gersona, później w Académie Colarossi w Paryżu, gdzie prowadziła także własną pracownię i coraz więcej miejsca w swojej twórczości poświęcała rzeźbie.

Sam „Śpiący Amor” jest zaskakująco mało bóstwowy. Gdyby nie niewielkie skrzydła i grot strzały wystający spod ramienia, można byłoby go wziąć po prostu za śpiące dziecko: ciało jest miękkie, rozluźnione, twarz spokojna, cała poza pozbawiona tej zwyczajowej energii małego łucznika, który za chwilę komuś urządzi życie uczuciowe. W dłoni trzyma jeszcze lilię, tradycyjny symbol niewinności i czystości, więc zamiast sprawcy cudzych uniesień dostajemy Amora całkowicie wyłączonego z akcji, bezbronnego i niemal zwyczajnego.

Rzeźba była pokazywana w 1896 roku na paryskim Salonie, a w tym samym roku także w Krakowie, gdzie w oficjalnym spisie Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych figuruje jako „Amor śpiący”, grupa z gipsu. Od początku była więc pokazywana zarówno za granicą, jak i w Polsce.

Swoją drogą zabawne są podwójne standardy paryskiego Salonu. Ogromny skandal wywołała „Tancerka” Alexandre’a Falguière’a, łączona z Cléo de Mérode, która protestowała, że nigdy nie pozowała rzeźbiarzowi nago. Tymczasem nagi „Śpiący Amor” Andriolli nikogo specjalnie nie gorszył, bo mitologia dawała artystom znacznie większą swobodę. Gdyby Cléo de Mérode miała skrzydełka, sprawa mogłaby potoczyć się zupełnie inaczej.

Jeden amor na metr kwadratowy

Największe zagęszczenie Amorów czeka jednak w następnej sali. Śmiałam się, że chociaż cała wystawa jest miłosna, to właśnie drugie pomieszczenie jest najbardziej walentynkowe: ściany pełne amorków, w tym kilku strzelających z łuku, i właściwie brakuje już tylko bombonierek w kształcie serca. To w tej sali tyłem do siebie stoją dwie ławki Jarosława Figury – „Ławeczka zakochanych / Ławeczka rozstań” – i bez problemu można domyślić się, że ta pęknięta niczym serce jest tą mniej szczęśliwą. Jeśli stanie się w odpowiednim miejscu i spojrzy pod właściwym kątem, można zobaczyć strzałę „puszczoną” przez któregoś amorka, lecącą oczywiście w kierunku ławeczki szczęśliwie zakochanych.

Jeśli zainstalujecie się na środku sali, między ławeczkami, staniecie idealnie na wprost celującego do was amorka z obrazu „Amor napinający łuk” nieznanego malarza z XVII albo XVIII wieku. A jeśli amorek szczęśliwie Was trafi, kolejne obrazy pokazują potencjalny rozwój wydarzeń: najpierw nocna randka w łódce, jak w „Pejzażu księżycowym” Egidia de Rubellego z drugiej połowy XIX wieku, a kolejne spotkanie w łódce już po ślubie, jak w „Parze nowożeńców w łodzi” Moritza von Schwinda z lat 1840–1850. Sam ślub w razie czego można urządzić w obozie wojskowym, jak w „Zaślubinach w obozie wojskowym” Georga Philippa Rugendasa z 1711 roku. Najwyraźniej wesela tematyczne nie są wynalazkiem naszych czasów. Potem pozostaje już udać się w podróż poślubną – można karocą, jak w „Powrocie od ślubu” Józefa Brodowskiego.

Cóż za szałowy tytuł, jakby powracało się od ślubu, czyli rozwodziło. Dziś „od ślubu” sugeruje, że bohaterowie właśnie wycofują się z instytucji małżeństwa, ale w XIX-wiecznej polszczyźnie taka konstrukcja była całkiem naturalna. Przyimek „od” wskazywał punkt, od którego się wracało – podobnie jak dziś mówimy „wracam od lekarza” albo „od znajomych”. „Powrót od ślubu” znaczy więc po prostu tyle, co nasze współczesne „powrót ze ślubu”.

Klapki na oczach, czyli miłość jest ślepa

Również w tej sali znajduje się bardzo intrygujący obraz „Końskie okulary” Jarosława Łukawskiego z 1975 roku. Końskie okulary, czyli boczne klapki ograniczające pole widzenia, pozwalają patrzeć wyłącznie w jednym kierunku, co często zdarza się na początku związku: człowiek tak skupia się na jednej osobie i na tym, co między nimi się dzieje, że reszta świata równie dobrze mogłaby nie istnieć.

Na obrazie większą część kobiecej twarzy zasłaniają właśnie takie końskie okulary, w których odbija się para w dwóch różnych momentach bliskości. Mogą to być wspomnienia kobiety, ale równie dobrze to, czego nie dostrzega, bo ma – dosłownie i w przenośni – klapki na oczach. Patrzy przed siebie i nie zauważa, że gdzieś obok jej partner całuje i obejmuje inną kobietę. Wtedy obraz przestaje mówić wyłącznie o zauroczeniu, a zaczyna także o ślepocie na to, co dzieje się tuż obok. Nie wiadomo więc, czy patrzymy na kogoś, kto widzi tylko ukochaną osobę, czy na kogoś, kto przez miłość nie widzi tego, co powinien. Jak widać, czasem bardziej niż Amor przydałby się optyk.

Agata Kus. Mniej niż dwoje, więcej niż jedno 

„Mniej więcej” Agaty Kus z 2015 roku też opowiada o patrzeniu, ale zupełnie inaczej. W pracach artystki postacie bywają multiplikowane przez lustrzane odbicia, fragmenty obrazu są łamane, przesuwane i składane pod innymi kątami, a same odbicia i pęknięcia odnoszą się do niemożności zobaczenia rzeczywistości całkiem obiektywnie, bo samo patrzenie jest już interpretowaniem.

Na obrazie widać dwie niemal złączone twarze, bardzo podobne, ale nie identyczne, jakby jedna była odbiciem, wspomnieniem albo przesuniętą wersją drugiej. Nie jest jasne, czy patrzymy na dwie osoby, jedną osobę podwojoną, czy dwa warianty tego samego obrazu człowieka. Między twarzami powstaje jeszcze dziwna, różowa, migdałowata forma, bardzo cielesna, wręcz waginalna. Górna część obrazu rozbija klasyczną kompozycję. Zostaje tam dużo jasnej przestrzeni, przeciętej ukośnym, szkicowo zamalowanym fragmentem, obok którego jest napis „MNIEJ WIĘCEJ” (a pod nim „X”) ze strzałką skierowaną właśnie w jego stronę. Mamy mniej więcej dwie osoby, mniej więcej odbicie, mniej więcej jeden portret, a nic nie chce się tutaj złożyć do końca. W kontekście wystawy o miłości można zobaczyć w tym moment, kiedy dwie osoby są już tak blisko siebie, że zaczyna się rozmywać granica między tym, co moje, a tym, co drugiej osoby.

Świetnie łączy się to z „Końskimi okularami”, bo oba obrazy pokazują, co miłość robi ze sposobem patrzenia. U Łukawskiego można nie widzieć tego, co dzieje się obok, u Kus można patrzeć na dwie osoby i nie być już pewnym, gdzie kończy się jedna, a zaczyna druga. Mniej niż dwoje, więcej niż jedno. Związki bywają skomplikowane, ale zwykle przynajmniej wiadomo, ile osób w nich uczestniczy.

„Miłości, błądzę”. Petrarka, Makowski i tłumacz, który puścił wodze

Obok Kus wisi „Amor, io fallo” Zbigniewa Makowskiego z 1977 roku. Obraz jest podzielony na sześćdziesiąt kwadratów, w których portrety mieszają się z figurami geometrycznymi, pejzażem, koniem stojącym dęba, fragmentem nagiego tułowia i kawałkiem manuskryptu. Makowski często budował swoje prace jak rebusy i szarady, ale bez jednego prawidłowego rozwiązania: rysunek i tekst funkcjonują u niego na równych prawach, a kolejne znaki, słowa i obrazy uruchamiają strumień skojarzeń, wspomnień i odniesień.

Najważniejszą podpowiedź zostawił w samym tytule. „Amor, io fallo” to początek utworu nr 236 z Canzoniere Francesca Petrarki, XIV-wiecznego włoskiego poety. Zbiór 366 utworów poświęconych przede wszystkim Laurze, jego ukochanej i muzie, tradycyjnie dzieli się na część in vita, z czasu jej życia, oraz in morte, po jej śmierci. Ten tekst należy jeszcze do pierwszej: Amor, io fallo, et veggio il mio fallire – „Miłości, błądzę i widzę, że błądzę”.

W tym momencie na scenę wkracza Felicjan Faleński, XIX-wieczny poeta, dramaturg, krytyk i ceniony wówczas tłumacz Dantego, Petrarki, Horacego, Szekspira czy Victora Hugo. W swoim przekładzie zrobił z Amor, io fallo, et veggio il mio fallire „Grzeszę, i grzech mój znam”. Sam Petrarka opisuje coś bardziej uniwersalnego niż nacechowany religią i moralnym osądem „grzech”: Amor, io fallo, et veggio il mio fallire – błądzę, widzę, że błądzę, wiem, co się ze mną dzieje, wcześniej potrafiłem jeszcze panować nad własnym pragnieniem, ale teraz już nie potrafię. W oryginale Amor dosłownie „wyrywa mu z ręki wodze” – di man m’ài tolto il freno – a chwilę później jeszcze „popędza ostrogą” jego pragnienie – sì la sproni. Petrarka konsekwentnie trzyma się obrazu człowieka, który stracił kontrolę nad rozpędzonym koniem.

Faleński z tej całej końskiej metafory zostawia jedno wielkie NIC. Zamiast wyrwanych wodzy i ostrogi mamy: „Miłości! tyś jest winna – gdyż mą duszę / W płomieniach wstrząsasz tak…”, wcześniej zaś „wola się we mnie dziwnie rozszalała”. Czyli nie tylko „błąd” zamienił mu się w „grzech”, ale jeszcze konkretny obraz utraty kontroli został zastąpiony ogólną, romantyczną egzaltacją. Nic dziwnego, że Sienkiewicz był zachwycony, w końcu sam pławił się w podobnych rejestrach. O zakochanym Winicjuszu pisał w „Quo vadis”: „Innym przędą nić życia Parki, a jemu przędła ją miłość, tęsknota i smutek”, a chwilę później: „ten nieugięty i niebezpieczny człowiek należy teraz do niej duszą i ciałem, jak niewolnik”. U Faleńskiego i Sienkiewicza umiar został najwyraźniej poproszony o opuszczenie sali.

Na samym dole obrazu Makowski napisał „to niewiele, ale zawsze” i aż się prosi, żeby dopowiedzieć brakujące „coś”. Można to rozumieć jako zdanie zakochanego, który sam doskonale wie, że dostał prawie nic, ale na podstawie tego „prawie nic” hoduje w sobie nadzieję, że jednak coś z tego będzie.

Wers z utworu Petrarki idealnie podsumowuje tę sytuację: człowiek zakochany widzi własne błądzenie, wie, że traci kontrolę, rozum podpowiada mu jedno, uczucia ciągną w drugą stronę, ale świadomość tego ani trochę nie pomaga. Wie, że błądzi, dokładnie widzi, że błądzi, i nadal błądzi. Dzisiaj brzmiałoby to mniej więcej tak: „Tak, wiem, że to ślepa uliczka. Ale jadę, jestem już prawie na końcu”.

„Macierzyństwo” Jana Wydry. Wydra u Wydry?

Znajdujące się w trzeciej sali „Macierzyństwo” Jana Wydry, datowane na około 1928 rok, jest jednym z tych obrazów, na których główny temat szybko przestaje być jedynym tematem, bo po bokach dzieje się co najmniej równie dużo. Centralnie siedzi karmiąca piersią kobieta, uśmiechnięta niemal figlarnie, zupełnie nie w trybie nabożnej Madonny, bardziej w trybie: życie trwa, dziecko je, ludzie gadają, ktoś coś podaje, ktoś się gapi. Nad nią pochyla się starszy mężczyzna z mocno scharakteryzowaną twarzą i lekkim grymasem, a wyżej, po schodach, na otwartej werandzie domu, siedzi kilku mężczyzn zajętych własną rozmową. Jeden ma szeroko otwarte usta, coś opowiada albo się śmieje i gestykuluje ręką, drugi zagląda mu przez ramię, a ten po lewej, w kapeluszu, spodniach i z peleryną narzuconą na ramię, wygląda jak żywcem wyjęty z niderlandzkiego obrazu rodzajowego.

Po prawej stoi stolik z owocami, lustrem i innymi drobiazgami potraktowanymi z niemal taką samą uwagą jak ludzie. Pod nim siedzi w koszu jakieś futrzaste stworzenie, bardzo podobne do wydry. Jeśli rzeczywiście nią jest, nazwisko autora po prostu siedzi pod stołem.

Jan Wydra należał do Bractwa św. Łukasza, grupy uczniów Tadeusza Pruszkowskiego. Św. Łukasz był patronem malarzy, a „bractwo” miało przywoływać dawny cech, wspólnotę ludzi, dla których warsztat był równie ważny jak temat. Łukaszowcy chętnie wracali do dawnych mistrzów, szczególnie do malarstwa północnoeuropejskiego XVI i XVII wieku, stąd u Wydry tyle charakterystycznych twarzy, grymasów, rozbudowanych scen i drobiazgów, które nie są tam po to, żeby na płótnie nie było przypadkiem za pusto.

„Macierzyństwo” świetnie pokazuje ten sposób patrzenia. Z jednej strony mamy rubaszną, trochę groteskową scenę rodzajową z Kazimierza Dolnego, z drugiej bardzo świadome odwołanie do dawnych mistrzów. Spotkałam się z religijnym odczytaniem obrazu: kielich trzymany przez chłopca bywa interpretowany jako zapowiedź męki Chrystusa, a cała scena jako współczesne przetworzenie tematu Bożego Narodzenia. Tyle że u Wydry nic nie robi się przez to bardziej podniosłe. Kobieta się uśmiecha, stary się przygląda, na werandzie w najlepsze trwa rozmowa, ktoś się śmieje, ktoś gestykuluje. Jeśli to scena sakralna, nikt najwyraźniej nie powiedział o tym ludziom na werandzie.

Miłość macierzyńska. Salomon mówi: sprawdzam

Naprzeciwko „Macierzyństwa” wisi „Sąd Salomona”. Nie jest to pierwszy obraz pod tym tytułem na wystawie – w pierwszej sali znajduje się praca Davida Colijnsa sprzed 1668 roku – ale ten, pochodzący z XVIII–XIX wieku i namalowany przez anonimowego artystę na podstawie kompozycji Petera Paula Rubensa, jest wyjątkowo smakowicie makabryczny. Przedstawiony jest oczywiście epizod z Pierwszej Księgi Królewskiej: dwie kobiety twierdzą, że są matkami tego samego żywego dziecka. Salomon każe przeciąć niemowlę na pół, żeby sprawdzić, która z nich naprawdę jest matką.

To bardzo rubensowski typ kompozycji: dynamiczny, pełen gwałtownych gestów i skrajnych emocji. Prawdziwa matka natychmiast prosi, żeby oddać dziecko drugiej kobiecie, byle tylko je ocalić. Na obrazie ten moment jest doprowadzony do skrajności: żołnierz trzyma nagie niemowlę za nogę głową w dół, drugie dziecko, już sine, leży martwe na ziemi, jedna kobieta rzuca się w stronę żywego dziecka, druga reaguje znacznie chłodniej, a Salomon siedzi po lewej i obserwuje reakcje obu kobiet. Salomon najwyraźniej nie należał do zwolenników metody „usiądźmy i spokojnie porozmawiajmy”.

Dlatego powieszenie go naprzeciw „Macierzyństwa” Wydry jest kapitalne. Z lewej strony mamy macierzyństwo codzienne, cielesne, karmiące, trochę rubaszne, a z prawej macierzyństwo wystawione na próbę ostateczną: czy potrafisz oddać własne dziecko, żeby je ocalić. Salomon rozpoznaje prawdziwą matkę nie po tym, co mówi, tylko po tym, co jest gotowa zrobić, żeby dziecko przeżyło.

Caritas. Miłość, która nie potrzebuje romansu

„Caritas” pojawia się na wystawie dwa razy. Jedno z przedstawień to gdańska alabastrowa płaskorzeźba z przełomu XVI i XVII wieku, drugie – obraz nieokreślonego malarza niderlandzkiego z 1561 roku, na którym półnaga kobieta jest dosłownie obłażona przez dzieci: trójka już się do niej tuli, a z tyłu nadciągają kolejne, jakby za chwilę miała zostać całkowicie przykryta małymi ciałami. Miłość jest bezgraniczna. Powierzchnia jednej kobiety już trochę mniej.

Caritas oznacza w tradycji chrześcijańskiej bezinteresowną miłość do drugiego człowieka, wyrażającą się w trosce, miłosierdziu, opiece i dawaniu siebie innym. Dlatego w sztuce bardzo często personifikowano ją jako kobietę otoczoną dziećmi, nieraz karmiącą jedno z nich piersią. Kobieta z tego obrazu nie przedstawia konkretnej matki, jest personifikacją Miłości przyjmującej postać matki.

Tuż obok tych dwóch „Caritas” wisi „Pieta” Tadeusza Boruty z 2004 roku, która pokazuje inną stronę macierzyństwa: od kobiety karmiącej, opiekującej się i oddającej siebie innym przechodzimy do matki trzymającej ciało własnego martwego dziecka.

Pieta. Kiedy matka nie może już uratować dziecka

Motyw Piety pojawia się już w pierwszej sali w „Piecie z Avignon” Zbyluta Grzywacza z lat 1973–1974, nawiązującej do słynnej XV-wiecznej „Piety z Villeneuve-lès-Avignon” z Luwru. Sam Grzywacz mówił o swoich Pietach jako o „rozmowie z Mistrzem z Avignonu”, a w miejscu dawnego donatora umieścił własny autoportret. Nie wpisał jednak siebie w tę scenę jeden do jednego. Głowa postaci jest mocno zaczerwieniona, niemal zakrwawiona, a reszta pozostaje biała i jakby wycięta z obrazu. Można to rozumieć tak, jakby artysta wszedł do dawnej kompozycji tylko częściowo: jest w niej obecny, patrzy na tę scenę, ale jednocześnie zaznacza dystans kilku stuleci i nie udaje średniowiecznego donatora. Ta biała sylwetka wygląda niemal jak dziura w obrazie, miejsce wyjęte z dawnej kompozycji, w które współczesny artysta wpisał się tylko częściowo.

Boruta bierze jeden z najbardziej rozpoznawalnych tematów chrześcijańskiej ikonografii, ale zostawia z niego właściwie sam układ dwóch ciał. Nie ma krzyża, Golgoty, korony cierniowej, gwoździ, aureoli ani biblijnej scenerii. Gdyby nie tytuł, można byłoby patrzeć na ten obraz jak na kobietę pochyloną nad nagim, bezwładnym mężczyzną.

Największe wrażenie robi sposób ułożenia ciał. Mężczyzna leży między nogami kobiety, niemal przez nią otoczony, przytulony do jej łona, więc trudno nie zobaczyć w tej pozycji odwrócenia narodzin: syn, którego kiedyś wydała na świat, teraz jakby symbolicznie do niej wracał. Jej dłoń leży na jego piersi, jakby jeszcze chciała sprawdzić oddech albo po prostu nie przerywać ostatniego fizycznego kontaktu.

Prawie cały obraz zajmują jasne ciało mężczyzny i ogromne połacie czerwono-pomarańczowej tkaniny, która otacza oboje i wciska się pomiędzy ręce i nogi. Nie ma krwi, ran ani śladów przemocy, więc napięcie buduje przede wszystkim kolor. Do tego Boruta wybiera kwadratowy format i tak ciasny kadr, że krawędź obrazu ucina nogę mężczyzny, a widz właściwie nie ma dokąd uciec wzrokiem od dramatu matki.

Miłość synowska. Nie zostawia się ojca w płonącej Troi

Świetnie zestawiono ze sobą te wszystkie prace. U Wydry macierzyństwo jest karmieniem i codziennym życiem, w „Caritas” matka staje się obrazem bezinteresownego dawania siebie innym, w „Sądzie Salomona” prawdziwa matka jest gotowa oddać własne dziecko, byle je ocalić, a u Boruty dochodzimy już do miejsca, w którym nie da się ani nakarmić, ani ochronić, ani uratować. Można tylko pozostać przy ciele.

Na wystawie – w pierwszej sali – pojawia się jeszcze inny rodzaj miłości rodzinnej, wykraczający poza relację matka–dziecko: obok matki opłakującej syna pojawia się syn ratujący ojca.

Na obrazie nieokreślonego malarza flamandzkiego „Eneasz wynosi Anchizesa z płonącej Troi” Eneasz dosłownie dźwiga na plecach starego ojca, Anchizesa. Obok idzie jego syn Askaniusz, a za nimi Kreuza, żona Eneasza i córka króla Priama. W jednej scenie spotykają się trzy pokolenia. Troja płonie, wszystko się wali, ale Eneasz nie ucieka sam. Ten motyw przez stulecia był jednym z najważniejszych obrazów rzymskiej pietas, czyli obowiązku, wierności i oddania wobec bogów, rodziny i wspólnoty. Na wystawie o miłości najmocniej wybrzmiewa oczywiście jej rodzinny wymiar: nie zostawiam ojca, nawet jeśli muszę go wynieść z płonącego miasta na własnych plecach.

Sam obraz ma zresztą bardzo ciekawą historię. Podczas Powstania Warszawskiego w 1944 roku niemiecki żołnierz ukradł tę pracę z Muzeum Narodowego; wróciła do Polski dopiero w 1992 roku. Obraz o wynoszeniu ojca z płonącej Troi został więc zrabowany z Warszawy właśnie wtedy, kiedy sama Warszawa płonęła. Tyle że tym razem trudno mówić o pietas.

Miłość opowiedziana. Od „żyli długo i szczęśliwie” do „skończyli jak Romeo i Julia”

W trzeciej sali jest też część, którą nazwałam „miłością opowiedzianą”. Tutaj miłość ma już fabułę: pojawiają się pary znane z baśni, literatury i historii, a ich losy często znamy, zanim jeszcze spojrzymy na obraz. Nie wszystkie te pary są fikcyjne, ale każda ma za sobą historię, która od dawna krąży w kulturze.

Najpierw Heinrich Vogeler i jego „Miłość. Baśniowa scena z parą zakochanych i harfistką” z 1896 roku: para siedzi przytulona, odwrócona do nas plecami, obok harfistka, gdzieś w oddali zamek, czyli miłość w wersji tak przesłodzonej i idealnej, że właściwie brakuje tylko napisu „i żyli długo i szczęśliwie”.

W rogu sali stoi studnia, do której trzeba zajrzeć, żeby zobaczyć Romea i Julię, żywcem przeniesionych z wiszącego obok obrazu Friedricha Eduarda Meyerheima z około 1830 roku. Postacie są na nim zajęte sobą na tyle, że najwyraźniej jeszcze nie wiedzą, jak ta historia się skończy. Jak na bohaterów jednej z najbardziej tragicznych historii miłosnych świata, na razie mają się całkiem dobrze. Siedzą sobie w studni.

Happy end właśnie opuścił budynek

Na kolejnej ścianie robi się zdecydowanie mniej romantycznie. „Spotkanie Augusta i Kleopatry” Richarda Earloma według Antona Raphaela Mengsa z 1784 roku pokazuje moment po ostatecznej klęsce Antoniusza i zajęciu Aleksandrii przez Oktawiana. Antoniusz już nie żyje, a Kleopatra próbuje jeszcze ratować swoją sytuację i część majątku. Jej skarbnik Seleukos zdradza Oktawianowi, że nie wszystko znalazło się w wykazie. Według Plutarcha Kleopatra rzuciła się wtedy na Seleukosa, złapała go za włosy i zaczęła bić. Romans się skończył, zaczęła się księgowość.

Zaraz obok czają się Abelard i Heloiza, którym życie też nie dało zbyt wielu powodów do świętowania. On był jej nauczycielem, ona jego uczennicą, potem kochanką, matką jego dziecka i żoną; był romans, ciąża, potajemny ślub, zemsta jej rodziny, kastracja Abelarda i życie zakonne obojga. Zostały po nich listy i jedna z najsłynniejszych historii miłosnych średniowiecza.

Na rycinie Francesca Bartolozziego z 1784 roku, wykonanej według Giovanniego Battisty Ciprianiego, Abelard i Heloiza spotykają się dopiero na Polach Elizejskich – nie tych paryskich, z Diorem i McDonald’s, lecz mitologicznych, przeznaczonych dla szczęśliwych zmarłych. Obejmują się tam spokojnie. Po kastracji, klasztorze i kilkuset latach rozłąki sprawy wreszcie się ułożyły. Wystarczyło tylko umrzeć.

Rozkosze ciała. O mój Bosche!

W czwartej sali jako pierwszy przyciągnął mój wzrok wielki obraz Julity Malinowskiej „The Delights (homage to Hieronymus Bosch)” z 2012 roku, czyli hołd dla „Ogrodu rozkoszy ziemskich” Hieronima Boscha. Hołd nie ma nic wspólnego z kopiowaniem – Malinowska bierze od Boscha sam pomysł świata, w którym cielesna rozkosz staje się głównym tematem.

Z boschowskiej orgii szczegółów, dziwacznych stworów, fantastycznych konstrukcji i erotycznych scen Malinowska zostawia właściwie samo sedno: ludzi pochłoniętych sobą. Pary obejmują się, całują, przytulają, siedzą obok siebie albo unoszą się w czymś, co wygląda jak woda. Nie ma ogrodu, piekła ani całego tego diabelskiego zaplecza, łącznie z torturami tak wymyślnymi, że przy nich zwykłe smażenie w ogniu wygląda niemal zachowawczo.

U Boscha rozkosz jest częścią moralizatorskiej wizji świata, w której przyjemność bardzo szybko może skończyć się karą. U Malinowskiej zostają przyjemność, ciało i fizyczna bliskość. Nikt za chwilę nie zostanie za nie wsadzony do piekła. Nad wielkim obrazem przelatuje cała seria animowanych strzał, jakby wypuszczonych przez Amora, a z głośników w całym pomieszczeniu rozlega się bicie serca. Człowiek od razu maca się po nadgarstku i sprawdza własny puls. Tyle z rozkoszy, zaczęła się kardiologia.

Zakochani i motyle w brzuchu

Na środku czerwonej, czwartej, ostatniej sali stoi lustrzana konstrukcja z wycięciami w kształcie ludzkich sylwetek. Zagląda się przez nie do jej wnętrza, gdzie znajdują się „Zakochani” Johna Pellinga z 1975 roku. Sam obraz przedstawia parę, ale instalacja nie pozwala zobaczyć jej od razu w całości. Trzeba się przesunąć, wygiąć, zmienić punkt widzenia, zajrzeć z innej strony: z jednego miejsca lepiej widać kobietę, z drugiego mężczyznę, gdzie indziej oboje tylko częściowo. Lustrzane ściany odbijają przy tym resztę sali i samego widza, który, chcąc nie chcąc, także wchodzi w ten układ i zaczyna obserwować związek już nie tylko z zewnątrz. Relacja dosłownie zmienia się wraz z perspektywą. Trochę jak w życiu, gdzie właściwie nigdy nie ogląda się związku – ani cudzego, ani własnego – z jednego, całkowicie obiektywnego miejsca.

Zaraz przy wejściu do sali znajduje się multimedialna instalacja „Zakochanie” Jarosława Figury, którą ze względu na trzepoczące motyle w myślach nazywam „Motylami w brzuchu”. Tuż obok pojawia się kolejny motyl – w XVIII-wiecznym „Amorku bawiącym się motylem” Antoine’a-Denisa Chaudeta. Człowiek myśli, że „motyle w brzuchu” to przebój Tindera, a tu XVIII wiek mówi: „Potrzymaj mi Amora”.

Seks bez zabezpieczenia w postaci mitologii

Przez stulecia seksowi w malarstwie bardzo przydawała się mitologia. Naga kobieta mogła spokojnie leżeć z przymkniętymi oczami i twarzą pełną błogości, pod warunkiem że była nimfą, Wenus albo przynajmniej w pobliżu kręcił się jakiś bóg. W „Amorze i nimfie” Louisa Marie Bertiera z XVIII wieku obok takiej właśnie nimfy znajduje się kilkuletni Amor, a w „Bachusie i nimfie” tego samego artysty naga, rozluźniona kobieta leży przy Bachusie, który karmi ją winogronami. Atmosfera jest zdecydowanie bardziej „po” niż „przed”, mimo że Bachus, jak zwykle, ma zasłonięte genitalia. Nimfa nie ma już właściwie nic do ukrycia, Bachus przeciwnie – pilnuje interesu.

To jest jedna z rzeczy, które maksymalnie denerwują mnie w dawnym malarstwie. Kobiece ciało, malowane głównie przez mężczyzn i dla męskiego widza, można było pokazywać całe nagie, często w pozycjach idealnie eksponujących wdzięki – niech męski widz ma w życiu trochę przyjemności, wiadomo. Przy panach nagle zaczynała się ostrożność: przepaska, majty, draperia albo strategicznie ustawiony kawałek materiału. Kobieca nagość była widokiem, męska najwyraźniej informacją poufną.

Tuż obok wisi „Ich dwoje” Stefana Żechowskiego z lat 70. XX wieku, gdzie nikt nie potrzebuje już nimfy, Bachusa, winogron ani Amora, bo para po prostu uprawia seks, a całe mitologiczne alibi, które przez stulecia pozwalało pokazywać erotykę pod osłoną bogów i nimf, można wreszcie zostawić za sobą. Bogowie mogli odejść, spodnie zostały.

Maja Berezowska. Amor wreszcie dorósł

„Akt kobiecy i półakt męski” Mai Berezowskiej z 1947 roku nie potrzebuje już żadnego mitologicznego parawanu, ale mężczyzna nadal zostaje w dżinsach. Kobieta, kusząco wygięta, leży naga w skłębionej pościeli, on siedzi obok częściowo ubrany, trzyma ją za nogi i pali papierosa. Wszystko wygląda na moment po seksie albo przynajmniej po bardzo bliskim spotkaniu.

Pięć lat później w „Młodzieńczym Amorze” z 1952 roku ta ostrożność właściwie znika. Amor Berezowskiej nie ma już nic wspólnego z pyzatym chłopczykiem ze skrzydełkami: to młody, wysoki, umięśniony i bardzo atrakcyjny mężczyzna. Niby przepasany różową draperią, ale na tyle przezroczystą, że widać przez nią owłosienie łonowe, penisa i jądra. Materiał jest już właściwie tylko formalnością. W lewej ręce Amor niemal triumfalnie unosi łuk, w prawej trzyma strzałę skierowaną w okolice własnego pępka. Teraz to męskie ciało jest ciałem do oglądania.

Z „Młodzieńczym Amorem” Berezowskiej sąsiaduje „Anioł miłości” Eligiusza Niewiadomskiego z około 1900 roku. Samego anioła nie widać, nie ma tu też żadnej pary, pocałunku ani objęcia. Widzimy nagą rudowłosą kobietę, odchyloną do tyłu, z zamkniętymi oczami, zarumienioną twarzą i ciałem wygiętym w uniesieniu, jakby miłość kompletnie ją „opętała” i doprowadziła do ekstazy. Anioł najwyraźniej zrobił swoje i wyszedł.

Miłość wiąże ludzi. Czasem dosłownie

Jako kontrast w tej samej sali pojawiają się prace mniej erotyczne, między innymi instalacja o wiele mówiącym tytule „W więzach anioła miłości” – rzeźbę stworzył Tomasz Łukaszczyk, aranżację – Jarosław Figura. W ciemnej przestrzeni centralna forma, trochę ciało, trochę kokon, zostaje opleciona dziesiątkami cienkich nici i sznurów, które zwisają z góry jak pajęczyna, korzenie albo żyły, a błękitne, różowe i czerwone światło sprawia, że całość wygląda niemal nierzeczywiście.

Tytułowe więzy nie są abstrakcyjnym określeniem relacji, tylko czymś dosłownie oplatającym tę formę. Miłość staje się czymś, co człowieka wiąże, unieruchamia i otacza ze wszystkich stron, a sam kokon pozostaje dwuznaczny: można się z niego narodzić, ale można też w nim utknąć.

W czwartej sali jako tło dźwiękowe słychać dialog tak przesłodzony i egzaltowany, że po kilku sekundach człowiek zaczyna podejrzewać, że podsłuchuje pierwszą miłość dwojga szesnastolatków. Co chwilę wraca „ku-ku, ku-ku”, a pomiędzy nim padają kwestie w rodzaju:

– Ku-ku.
– Przecież jestem. Nawet nie wiesz, jak uwielbiam to twoje kukanie.
– Zobaczysz, jeszcze ci się znudzi.
– Nigdy. Serce bije mi zawsze mocniej, gdy je słyszę.

To jest miłość w wersji sentymentalnej, trochę naiwnej, trochę poetyckiej, takiej, która jeszcze wierzy, że „nigdy” naprawdę oznacza nigdy. Zestawienie „kukającej” ścieżki dźwiękowej, erotycznych obrazów i niejednoznacznych instalacji daje świetny kontrast, bo z jednej strony mamy więzy, oplątanie i niemal kokon, z drugiej szał ciał, a z trzeciej dwoje ludzi, którzy są jeszcze na etapie „ku-ku” i wiecznej miłości. Serce bije mocniej, „nigdy” pada bez wahania, bo nikt jeszcze nie zostawił mokrego ręcznika na łóżku.

***

Mogłabym o tej wystawie pisać i pisać, bo smaczków jest na niej mnóstwo, i dla wielbicieli sztuki dawnej, i współczesnej: realistyczne rzeźby, formistyczne obrazy, multimedialne instalacje i rzeczy, przy których można utknąć na znacznie dłużej, niż się planowało. Przy okazji świetnie widać, jak zmieniały się obyczaje i sposób mówienia o miłości: dawniej pomagały mitologia, Biblia i alegorie, dziś o cielesności, pożądaniu i intymności można mówić zupełnie wprost.

Wystawa o miłości nieprzypadkowo wystartowała w okolicach Walentynek, a ja jako patronka równie nieprzypadkowo wystąpiłam w kreacji w kolorze miłości. Przybądźcie do Kielc i zakochajcie się sami. Macie czas do 18 października.

Najważniejsze informacje o wystawie „Miłość” w Muzeum Narodowym w Kielcach

Gdzie: Dawny Pałac Biskupów Krakowskich, Muzeum Narodowe w Kielcach
Do kiedy: 18 października 2026 r.
Liczba obiektów: ponad 100
Kuratorka: Joanna Kaczmarczyk

Najczęstsze pytania o wystawę „Miłość” w Muzeum Narodowym w Kielcach

Gdzie i do kiedy można zobaczyć wystawę „Miłość”?

Wystawę można oglądać w Dawnym Pałacu Biskupów Krakowskich, oddziale Muzeum Narodowego w Kielcach przy placu Zamkowym 1, do 18 października 2026 r.

Co można zobaczyć na wystawie „Miłość”?

Na wystawie prezentowanych jest ponad 100 obiektów od końca XVI wieku po sztukę współczesną: obrazy, rzeźby, grafiki, rzemiosło artystyczne i instalacje. Wśród artystów są m.in. Rembrandt, Igor Mitoraj, Maja Berezowska, Tsuguharu Foujita, Jan Dobkowski, Jerzy Hulewicz, Zbigniew Makowski i Agata Kus.

O czym jest wystawa „Miłość”?

Wystawa pokazuje różne sposoby przedstawiania miłości w sztuce: romantycznej, cielesnej, macierzyńskiej, rodzinnej, duchowej i rozumianej jako Caritas. Pojawiają się motywy mitologiczne, biblijne, literackie, alegorie i personifikacje.

Czy wystawa „Miłość” jest ułożona chronologicznie?

Nie. Dzieła dawne i współczesne są zestawiane poprzez wspólny temat, a nie według dat powstania.