Wystawa „Toulouse-Lautrec. Résolument moderne” w Grand Palais.

Nazywany „malarzem nozdrzy” ze względu na wzrost, ze względu na inne umiejętności – imbrykiem. Na Salon wysłał martwą naturę z camembertem, po tatusiu lubił przebierać się w kobiece ubrania, swojej kochance domalował kilka kilo: Henri de Toulouse-Lautrec to nie tylko Montmartre, czarny kot, kankan, burdele i Moulin Rouge. Na wystawie „Toulouse-Lautrec. Résolument moderne” w Grand Palais zgromadzono 225 rysunków, obrazów, zdjęć, plakatów, reklam, ulotek, programów teatralnych, ilustracji, okładek, płaskorzeźb i wniosek jest tylko jeden: Henri de Toulouse-Lautrec wyprzedził swoją epokę bardziej, niż dziś zrobiłby to iPhone 47.

Podobno jeśli na obrazie wszyscy (nawet kobiety) wyglądają jak Putin, jest to Van Eyck; jeśli na obrazie wszyscy mężczyźni mają krowie oczy i wyglądają jak dziewczyny z kręconymi włosami, jest to Caravaggio; jeśli na obrazie jest baletnica, jest to Degas, a jeśli na obrazie jest prostytutka, jest to Toulouse-Lautrec. Niestety takie uproszczenie sprowadza Lautreca do kronikarza knajp, kabaretów i domów publicznych Montmartre, a jego prace do źródła informacji o tym, jakie były problemy i radości w tamtych czasach oraz jakie pantalony w danym sezonie noszono w Moulin Rouge.

Ale twórczość Henriego de Toulouse-Lautreca to nie Pudelek Belle Époque. Na szczęście kuratorzy wystawy „Toulouse-Lautrec. Résolument moderne”, Danièle Devynck i Stéphane Guégan, zerwali z tym socjologiczno-kankanowym podejściem do Lautreca i przedstawili go jako prekursora łączącego literaturę, malarstwo i nowe media. Chcieli pokazać nowoczesność urodzonego w 1864 roku Toulouse-Lautreca jako artysty totalnego, który pod każdym względem zostawiał w tyle swoją epokę, stąd tytuł wystawy: „Toulouse-Lautrec. Résolument moderne” / „Toulouse-Lautrec. Resolutely Modern”, bo taki właśnie był Toulouse-Lautrec: zdecydowanie nowoczesny.

„Toulouse-Lautrec. Résolument moderne”: zdecydowanie nowoczesna wystawa

To już druga wystawa w Grand Palais (pierwszą był „Paris 1900” w 2014 roku), na której spędziłam prawie 6 godzin. Jednocześnie jest to pierwsza retrospektywna wystawa Henriego de Toulose-Lautreca od 1992 roku, więc jako jego oficjalna psychofanka jestem bardzo zadowolona, że mogłam na nią się załapać! To znaczy za kolejne 30 lat też bym dała radę, bo kto obcuje ze sztuką i chodzi po muzeach długo żyje (oraz wino pije). Nie tylko ja tak uważam, ale w 2019 roku udowodnili to naukowcy z University College London. Nie dyskutuje się z nauką.

Wystawę „Toulouse-Lautrec. Résolument moderne” zorganizowało kilka instytucji, toteż nie dziwi mnie jej rozmach: RMN – Grand Palais, Musée d’Orsay i Musée de l’Orangerie przy wsparciu miasta Albi i tamtejszego Muzeum Toulouse-Lautreca oraz Biblioteki Narodowej Francji, która posiada kolekcję litografii Henriego de Toulouse-Lautreca.

W Grand Palais zgromadzono 225 rysunków, obrazów, plakatów, reklam, ulotek, programów teatralnych, ilustracji, okładek, płaskorzeźb oaz innych prac i zaprezentowano je w 12 salach: Tout l’enchante [Zachwycony wszystkim]; Un naturalisme de combat [Zaciekły naturalizm]; Carmen, Jeanne, Suzanne; Autour des XX [Wokół Les XX]; À hauteur d’homme [dosł. Na wysokości człowieka, czyli Na miarę człowieka], angielska nazwa tej sali to po prostu „Dandys”; Plaisir Capital [Główna przyjemność]; Apothéose de la Goulue [Apoteoza La Goulue]; En littérature [W literaturze], angielska nazwa sali to „For All to Read”, czyli „Do przeczytania przez wszystkich”; Deux gants noirs [Dwie czarne rękawiczki]; Féminin / féminin [trudno przetłumaczyć, ale może być: Kobiecy / Żeński ], angielska nazwa tej sali to po prostu „The Eternal Feminine”, czyli „Wieczna kobiecość”]; Vite [Szybko];  Quelle fin ? [Jaki koniec?].

„Zachwycony wszystkim” i wszyscy zachwyceni Toulouse-Lautrekiem

Kuratorzy zrobili wszystko, żeby wystawa „Toulouse-Lautrec. Résolument moderne” była monumentalna jak wypełniające przestrzeń od podłogi do sufitu ekstremalnie powiększone zdjęcia Henriego de Toulouse-Lautreca. Wywoływało to wstrząsający efekt: niewysoki człowieczek nagle stał się – dosłownie – wielki. Fantastyczny chwyt, ponieważ to widz czuje się malutki, przytłoczony rozmachem, wizją, pomysłami tego wielkiego małego artysty, jakim był Toulouse-Lautrec.

Tytuł pierwszej sali – „Zachwycony wszystkim” – idealnie opisuje Henriego de Toulouse-Lautreca, który od dzieciństwa nieustanne czymś się zachwycał, całkowicie poświęcał się aktualnej pasji (kolekcjonowaniu modeli powozów, później żaglówek, a jeszcze później rudowłosych modelek), żeby po chwili przerzucić się na kolejną. Zachłystywał się wynalazkami i odkryciami swojej epoki, kinem, elektrycznością, rowerami, automobilami. Szybko zapoznał się z fotografią, a potem z kinematografią. Widoczny w jego obrazach, rysunkach czy plakatach specyficzny rodzaj kompozycji, upozowania postaci i wrażliwość na ruch mają swoje źródło w fascynacji migawką aparatu.

W pierwszej sali znalazło się jedno z najbardziej rozpoznawalnych ujęć artysty, na którym Henri Marie Raymond de Toulouse-Lautrec-Monfa, niski mężczyzna w kapeluszu i ciemnym płaszczu, opiera się o laskę. Poza autorem zdjęcia, Paulem Sescau, Toulouse-Lautrec przyjaźnił się jeszcze z dwoma innymi fotografami: Françoisem Gauzimem i z Mauricem Guibertem.

Pan Toulouse maluje pana Lautreca

Maurice Guibert jako przedstawiciel firmy szampańskiej Moët et Chandon w ramach obowiązków często musiał chodzić do miejsc związanych z alkoholem i rozrywką (co za wspaniała praca!), to znaczy do knajp i burdeli, na pewno bardzo cierpiał z tego powodu. I tak poznał 23-letniego wówczas Henriego de Toulouse-Lautreca.

Guibert był jego nadwornym fotografem, autorem większości najsłynniejszych zdjęć (naturalnych, w pracowni, ale też i pozowanych, artystycznych). Ponieważ Toulouse-Lautrec często jako podstawę niektórych prac wykorzystywał fotografie swoich modeli (tak jak wcześniej robił to Edgar Degas, a później będzie np. Francis Bacon), zdarzyło się, że zdjęcie, które sam zrobił ubzdryngolonemu Guibertowi siedzącemu obok nieznanej kobiety, stało się podstawą obrazu „À la Mie” namalowanego w 1891 roku. Zawsze mówię, że picie też jest sztuką.

Maurice Guibert i Henri de Toulouse-Lautrec dogadywali się wybornie nie tylko w lokalach, ale i w pracy artystycznej. Guibert jest autorem kapitalnego fotomontażu, na którym pan Toulouse maluje… pana Lautreca. To nie koniec żartów, bo na obrazie widać profil, podczas gdy model siedzi… en face, a Toulouse malując profil Lautreca, maluje jednocześnie swój profil, czyli profil Toulouse-Lautreca. Piękne to. Bardziej zamotany może być tylko podręcznik do fizyki kwantowej czytany po chińsku. No chyba, że jest się fizykiem kwantowym. Albo Chińczykiem. Albo chińskim fizykiem kwantowym. Albo chińskim tłumaczem fizyka kwantowego.

Henri de Toulouse-Lautrec: mały człowiek i wielki geniusz

Wystawę „Toulouse-Lautrec. Résolument moderne” otwierały dwa zdjęcia Lautreca zrobione przez Maurice’a Guiberta: na jednym z nich, w charakterystycznym kapeluszu, artysta jest widziany z profilu, a na drugim – pręży się w kapeluszu i boa swojej przyjaciółki, tancerki Jane Avril (1892). Dobór tych fotografii, zderzenie dwóch nomen-omen różnych twarzy Henriego de Toulouse-Lautreca, oznaczał, że wystawa nie podąży ani wymemłanym od dekad tropem Lautreca-outsidera, Lautreca-arystokraty na dekadenckim i spelunkowatym Montmartrze, ani tropem komicznego kurdupla, artysty w kobiecych szmatkach.

Chociaż rzeczywiście Henri de Toulouse-Lautrec uwielbiał się przebierać, dlatego na fotografiach Guiberta występuje np. w kostiumie pierrota albo w japońskim kimonie. Jako fan crossdressingu, czyli zakładania strojów stereotypowo przypisanych płci przeciwnej (bez kontekstu seksualnego), Lautrec był ciekaw wszystkiego, zachwycała go różnorodność. Kiedy pozował do zdjęć, pasjami zmieniał nie tylko swój wiek czy płeć (stąd kapelusz i boa), ale i miejsce zamieszkania (nie to, że dwie ulice dalej, artysta nie rozdrabniał się i od razu zmieniał kontynent).

U podstaw jego żartobliwego podejścia leżała żądza namalowania WSZYSTKIEGO. Tak jak tworzył swoje sztukę, tak chciał w pełni tworzyć swoje życie. Henriego Toulouse-Lautreca naprawdę wszystko zachwycało. Jego wizje wykraczały poza granice standardowych, czyli mieszczańsko ograniczonych atrakcji. Nic dziwnego, skoro jego ojciec również słynął z ekscentryczności, hrabia nie ruszał się z domu bez stada sokołów i uwielbiał paradować w starej rodzinnej zbroi, co może być trudnym do naśladowania sposobem spędzania wolnego czasu, jeśli nie ma się drzewa genologicznego sięgającego wypraw krzyżowych.

Ponieważ w pierwszej sali wszystko kręciło się dookoła fotografii, wisiał tam również „Le photographe Sescau” (1896), plakat Henriego de Toulouse-Lautreca reklamujący mieszczący się na placu Pigalle zakład fotograficzny wspomnianego Sescau. Na pierwszy rzut oka plakat jest bardzo grzeczny i poprawny, niewidoczny za płachty aparatu fotograf uwiecznia skromnie przyodzianą w czerwień damę, również częściowo niewidoczną. Jednak w prawym górnym rogu znajduje się ubrana jedynie w czarne pończochy kobieta, która tresuje psa, tym samym wprowadzając do plakatu charakterystyczną dla Lautreca erotyczną dwuznaczność.

Z kolei umieszczony w prawym dolnym rogu, jako część sygnatury, słoń, a szczególnie jego trąba, według kuratorów wystawy „Toulouse-Lautrec. Résolument moderne”, jest autoportretem Henriego. Bardzo prawdopodobne, bo o możliwościach „trąby” Lautreca na Montmartrze krążyły legendy. Nazywano go „czajnikiem z gwizdkiem” lub „imbrykiem”, ponieważ, chociaż był niski i pękaty jak czajnik, to miał imponujący „dzióbek”. Nic na to nie poradzę, jeśli od tej pory pijąc herbatę, będziecie myśleć o życiu seksualnym Toulouse-Lautreca.

„Zaciekły naturalizm”, czyli mam naturalizm i nie zawaham się go użyć

W drugiej sali („Zaciekły naturalizm”) znajdował się m. in. namalowany przez Henriego Rachou portret 19-letniego Henriego de Toulouse-Lautreca (1883) oraz portret trzeciego i ostatniego nauczyciela Lautreca, Fernanda Cormona (studium do jego słynnego Kaina również wisiało w tym pomieszczeniu). Autorem obrazu nie jest jednak nasz Henryczek, tylko Octave-Denis-Victor Guillonnet.

Henri de Toulouse-Lautrec opuścił swojego pierwszego nauczyciela i znajomego ojca, René Princeteau, który malował głownie konie, psy, portrety jeździeckie, żeby znaleźć bardziej doświadczonego mistrza (ile można malować konie i sceny myśliwskie??). Wówczas, czyli w wieku 17 lat, postanowił „tworzyć to, co jest prawdziwe, a nie idealne” i nigdy nie złamał tej zasady. W 1881 roku Lautrec został przyjęty do studia profesora École des Beaux-Arts w Paryżu, Léona Bonnata, kumpla mistrza Toulouse-Lautreca, czyli Edgara Degasa.

W 1882 roku, po zamknięciu studia Bonnata, Lautrec dołączył do pracowni Fernanda Cormona i został tam na 5 lat. To Cormonowi zawdzięcza wiele późniejszej swobody w podejściu do światła i perspektywy, a także charakterystycznemu sposobowi przedstawiania ciał tak, jakby w ich środku znajdowało się jakieś zwierzę (obawiam się, że w moim przypadku byłby to leniwiec).

W drugiej sali na wystawie „Toulouse-Lautrec. Résolument moderne” umieszczono mnóstwo aktów, studium postaci, portretów przyjaciół (m. in. Émile’a Bernarda) oraz szkiców chłopów, które Henri de Toulouse-Lautrec sporządzał podczas wakacji w rodzinnych majątkach – to wszystko potwierdzało jedno: Lautrec mógł rozwinąć swój niepowtarzalny styl i popchnąć historię sztuki do przodu również dzięki temu, że oprócz wizji i wyczucia miał perfekcyjnie opanowany warsztat.

Profanacja świętego gaju i wiecznie pijana Wenus z Montmartre Henriego de Toulouse-Lautreca

To były czasy, gdy Henri de Toulouse-Lautrec odwiedzał kabaret Le Chat Noir, teatr L’Élysée Montmartre i uwieczniony przez Pierre’a-Auguste’a Renoira, Camille’a Pissarra i Vincenta Van Gogha Le Moulin de la Galette oraz wyśmiewał poetycki idealizm Pierre’a Puvisa de Chavannes’a, malując parodię jego „Le Bois sacré cher aux arts at aux muses” [Święty Gaj drogi sztukom i ich muzom, pierwsze miejsce w konkursie na Najbardziej Wydumany Tytuł w kolekcji Muzeum Orsay] z 1884 roku. W drugiej sali wystawy „Toulouse-Lautrec. Résolument moderne” oba obrazy wisiały obok siebie, mogłam więc porównać klasyk z uwspółcześnionym przez Lautreca „Świętym Gajem” – okazało się, że w starożytnym świecie pojawił się zegar, sztalugi oraz tłum współcześnie ubranych profanów.

W ogóle Henriego de Toulouse-Lautreca charakteryzowało wówczas poczucie humoru subtelne jak mastodont na wrotkach: w pracy „La grosse Maria. Vénus de Montmartre” (1884), czyli „Gruba Maria. Wenus Montmartre”, swojej kochance i artystce Suzanne Valadon „dodał” trochę kilo, na pewno też bym się z tego śmiała (zaraz po tym, jakbym strzeliła Lautreca płótnem, oczywiście też w ramach żartu).

Na niektórych portalach związanych ze sztuką możecie przeczytać, że to anonimowa prostytutka. Bzdura, jedna z wielu namiętnie powtarzanych: żadna prostytutka, tylko Suzanne Valadon, jedna z ulubionych modelek m. in. Pierre’a-Auguste’a Renoira (to ona pozowała mu do „Parasolek”, a także do „Tańca w Bougival” i „Tańca w mieście, bo już do „Tańca we wsi pozowała mu ta desperatka Aline Charigot, której w końcu udało się upolować Renoira i zostać jego żoną). Przede wszystkim Suzanne Valadon była pierwszą malarka w historii, którą przyjęto do Société Nationale des Beaux-Arts. No faktycznie, anonimowa prostytutka, łatwo można się pomylić.

Naprawdę nazywała się Marie Clémentin Valadon, nowe imię wymyślił jej właśnie Henri de Toulouse-Lautrec, bo dziewczyna zawsze, tak jak biblijna Zuzanna, była otoczona przez napalonych dziadów, w przypadku malarki byli to m. in. rzecz jasna Renoir, Manet, Gauguin i Puvis de Chavannes (pamiętajcie, że jego obraz wisi na ścianie obok), którym przez pewien czas pozowała.

Oprócz tego Suzanne Valadon pojawiła się na słynnym obrazie „Gueule de Bois”, czyli „Kac” (na wystawie wisiał szkic z 1887/1888 do tego obrazu). Henri de Toulouse-Lautrec w 1885 roku namalował również jej portret na tle jesiennego krajobrazu, prawdopodobnie lasku mieszczącego się nieopodal boulevard de Clichy i rue Caulaincourt, gdzie mieli pracownie. Nie chodzi o to, że Valadon ma być naga albo pijana, bo inaczej obraz jest nudny, ale ten obraz naprawdę jest nudny (może i nie szkoda, że nie prezentowano go na wystawie „Toulouse-Lautrec. Résolument moderne”).

„Carmen, Jeanne, Suzanne”. Henri de Toulouse-Lautrec, kobiety i portrety

Pod koniec 1886 roku Henri de Toulouse-Lautrec opublikował w prasie wiele swoich rysunków, tym samym dając zapowiedź tego, co już za chwilę będzie wyprawiał z plakatem, litografią, ilustracjami do książek i całym tym wizualnym kramem. Opuścił już pracownię Cormona i tak jak jego kolega z pracowni Van Gogh należał do grupy „Impressionnistes du Petit Boulevard” [Impresjonistów małych bulwarów], malujących scenki z życia ulicy. Toulouse-Lautrec szczególnie upodobał sobie jedną modelkę – Carmen Gaudin, którą uwieczniał na milion sposobów, w różnych sceneriach i rolach (od zwykłej kobiety przez praczkę po prostytutkę).

Lautrec miał obsesję na punkcie swojej rudej modelki (cóż mogę powiedzieć, rude kobiety po prostu tak mają) i czuł potrzebę nieustannego jej malowania albo rysowania, za każdym razem z innej perspektywy, obracał ją i malował, znów obracał i znów malował. Oglądając niektóre z 15 prac z Carmen, miałam wrażenie, że są to namalowane kolejne ujęcia, malarska sekwencja kadru po kadrze.

Oczywiście w tej sali znajdował się słynny obraz „La Toilette” („Rousse”) z 1890 roku, który podobno również przedstawia Carmen, chociaż równie dobrze może mnie, bo dlaczego by nie. Na pewno inspiracją był pastel „Le tub” Edgara Degasa (1886), jeden z siedmiu obrazów przedstawiających mycie kobiet. 

Z kolei jeden z wiszących w tym pomieszczeniu portretów Jeanne Wenz (1886) przypomina portrety Jules’a Bastien-Lepage’a, podczas gdy w drugim, „À la Bastille” (1888), Henri de Toulouse-Lautrec nawiązuje do popularnej ballady ulicznej swojego przyjaciela i właściciela kabaretu „Le Mirliton” Aristide’a Bruanta , w tym miejscu możecie jej posłuchać.

„Wokół Les XX”. Koniec z naturalizmem, czyli niezły cyrk u Toulouse-Lautreca

Czwartą salę, „Wokół Les XX”, otwierało wielkie na całą ścianę zdjęcie budynku cyrku Fernando. Do tej pory Henri de Toulouse-Lautrec nie wystawiał się na Salonie, ale w latach 1887-1888 z van Goghiem, Bernardem i Louis Anquetinem (ci ostatni są od cloisonismu / kluazonizmu) eksponował prace w restauracji przy boulevard de Clichy. Jednocześnie dołączył do La Société des XX, zwanej też Les XX (Les Vingt, czyli Dwudziestu), brukselskiej grupy zrzeszającej 20 artystów prezentujących nowe, nieakademickie pomysły takie jak impresjonizm, postimpresjonizm czy symbolizm.

Trzy obrazy z jedenastu pokazanych na wystawie w 1888 roku znajdowały się w czwartej sali w Grand Palais. Były to portret jego matki, hrabiny Adele („La Comtesse Adèle de Toulouse-Lautrec dans le salon du château de Malromé”, 1886-1887), van Gogha w knajpie„La Tombourin” Agostiny Segatori („Portrait de Vincent Van Gogh”, 1887) oraz „W cyrku Fernando” („Au cirque Fernando”, 1887-1888; w sali wisiały również szkice do tego obrazu, m. in. studium postaci brzuchatego dyrektora oraz klaunów). Ostatnią z tych prac Henri de Toulouse-Lautrec uważał za arcydzieło (ja też!!), w całości potwierdzające nowoczesność jego sztuki, a sam obraz rok później zawiśnie w Moulin Rouge.

Henri de Toulouse-Lautrec chciał uchwycić niepowtarzalny urok cyrku Fernando i oddać dynamikę chwili tuż przed tym, zanim ruda, mocno umalowana kobieta stanie na galopującym koniu. Cały obraz emanuje wirowaniem, szalonym pędem i pulsacyjnym ruchem. Nawet spódnica akrobatki zdaje się falować synchronicznie z ogonem konia, a przerysowana perspektywa i skrócenie tylnych nóg konia wzmacniają poczucie zawrotnej prędkości. Patrząc na ten obraz, miałam wrażenie, że jeszcze chwila, a znajdujący się na nim bohaterowie naprawdę się poruszą!

Toulouse-Lautrec idealnie oddał dynamikę sceny za pomocą odważnej kompozycji, mającej swoje źródło we wspomnianej już fascynacji fotografią: postacie mieszczą się w kadrze jedynie częściowo, są obcięte (widzowie nie mają głów, klaun ręki), dyrektor Loyal utrzymuje kontakt wzrokowy z cyrkówką, można narysować linię łączącą ich oczy, środek areny jest pusty (koń dopiero za chwilę tam wbiegnie) i tak dalej. Właśnie taki kadr uchwyciła wewnętrzna „migawka” Henriego de Toulouse-Lautreca i taki obraz namalował. Tym samym na dobre pożegnał się z naturalizmem.

„Na miarę człowieka”. Dandys i dandyzm. Moda na zblazowanie

Henri de Toulouse-Lautrec nigdy nie robił tajemnicy ze swojego zachwytu brytyjską kulturą. W piątej sali, „Na miarę człowieka”, znajduje się m. in. praca „L’Anglais au Moulin Rouge” [Anglik w Moulin Rouge] z 1892 roku, przedstawiająca Anglika-dandysa w Moulin Rouge. Bo dandys, tak jak five o’clock czy tweed, to produkt brytyjski, dopiero później pojawił się we Francji (oraz w całej Europie, nie zapomnijcie o naszym Juliuszu Słowackim!). Dandys to wyrafinowany dżentelmen w specyficznym stroju, u którego laska i cylinder są równie nieodzownym rekwizytem jak zblazowanie i nonszalancja (potencjalny opis na Tinderze: Dandys_27, nic mnie nie dziwi i zawsze wytwornie wyglądam).

Chociaż w języku francuskim słowo dandys pojawia się około 1830 roku, jego etymologia jest mętna jak woda w polskich jeziorach. Angielskie określenie „dandy” pochodzi od szkockiego „dandy” (czyli fircyk, elegancik, goguś, laluś; ktoś dobrze ubrany). Ewentualnie jest derywatem wstecznym (to prawie jak dewiant wszeteczny, zawsze mówię, że zajmowanie się językoznawstwem to zboczenie) szkockiego słowa „dandilly” albo „dandillie”, co z kolei znaczy rozpieszczony, rozpuszczony jak dziadowski bicz (albo jak pies wielkości wołu mojej koleżanki A.). Porównajcie sobie (słowo, nie psa) z występującym we współczesnej angielszczyźnie czasownikiem „to dandle” – „pieścić”. Ma to sens.

Nie do końca wiadomo, co chodzi z etymologią, ale przynajmniej wiadomo, o co chodzi w dandyzmie. Dandys odrzuca mieszczański model życia, ale równie mocno gardzi nowobogackimi (dlatego Wokulski nigdy by nie mógł być dandysem, 90% mieszkańców pewnej z dzielnic Warszawy też nie miałaby na to szans). Na tym kończą się dylematy moralno-etyczne, bo dandy i tak wszystko ocenia pod kątem estetycznym. Ponieważ kreuje swoje życie na dzieło sztuki, nawet otoczenie musi być idealne. Dandys to człowiek publiczny, który, żeby żyć, potrzebuje widowni. Ze znalezieniem jej nie ma problemu, bo dla niego cały świat jest sceną. Klimat prawie jak na Instagramie.

Dandyzm, japonizm i Toulouse-Lautrec-izm

Henri de Toulose-Lautrec namalował całą serię obrazów z dandysami, bywalcami paryskich teatrów (1887-1893). Trzy z nich zaprezentowano na Salonie Niezależnych w 1891 roku oraz w piątej sali wystawy w Grand Palais. Wizerunki Gastona Bonnefoya, Louisa Pascala i Henriego Bourgesa trochę przypominają portrety Gustave’a Caillebotte’a. Jako uczeń Léona Bonnata Caillebotte wiedział, jak sensownie namalować od tyłu lub z przodu postacie wyposażone w cylinder i laskę, często spacerujące z rękami w kieszeniach, a że i Toulouse-Lautrec był uczniem Bonnata, to on też wiedział. Nauka popłaca.

W tej sali oprócz dandyzmu króluje jeszcze inny „izm”, i nie jest to „pozytywizm”, choć lata częściowo się zgadzają – chodzi o japonizm. Na portrecie doktora Henriego Bourgesa (1891) kilka płócien znajduje się na podłodze, a na ścianie wisi kakemono, japoński obraz w pionowym formacie. Dzięki mise en abyme, obrazowi w obrazie, popularnemu chwytowi w końcówce XIX-wieku, przeniesienie pewnych elementów czy rozwiązań japońskiej sztuki do twórczości u Henriego de Toulouse-Lautreca odbywało się stopniowo i dyskretnie, zupełnie inaczej niż transfer zawodników w meczach ekstraklasy.

Już wcześniej, bo w 1884 roku, na drugim planie podtuczonego aktu Suzanne Valadon pojawia się maska zaczerpnięta z japońskiego teatru nō. Tym razem nie była to kolejna prywatna obsesja Henriego de Toulouse-Lautreca, bo szaleństwo na punkcie Japonii i związany z tym japonizm, czyli wpływ sztuki japońskiej na zachodnich artystów i pisarzy, to zjawiska typowe dla czasów Toulouse-Lautreca.

Henri de Toulouse-Lautrec w japonkach i Japonki u Olgi Boznańskiej

Zresztą wystawę w Grand Palais otwiera zrobiona przez Maurice’a Guiberta fotografia Henriego de Toulouse-Lautreca przebranego za Japończyka siedzącego w kimonie w pozycji seiza i strzelającego fenomenalnego zeza. Postawę ściągnął z japońskich rycyn, które namiętnie zbierał. Na bank miał w rękach prace Hokusaia (który to swoją drogą używał około 50 pseudonimów) i artystów szkoły Utagawa Toyokuni, w tym Kitagawy Utamara.

Wówczas techniką ukiyo-e inspirował się nie tylko Henri de Toulouse-Lautrec, ale i Edgar Degas (pisałam o jego orientalnych wachlarzach), Claude-Monet, Pierre-Auguste Renoir, Paul Gauguin, Frank Lloyd Wright czy Gustav Klimt. Z kolei w Polsce (pardon, na ziemiach dawnej Polski, bo jak wiadomo, dzięki uprzejmości Prusów, Austrii oraz Rosji, Polski wówczas nie było i jeszcze przez kilka dekad nie będzie) na japonizm zapadli m. in. malarze tacy jak oczywiście Stanisław Wyspiański i Leon Wyczółkowski, ale też Julian Fałat („Kobieta w kimonie”), Olga Boznańska („Japonka”), Józef Pankiewicz („Japonka”) czy Anna Bilińska („Kobieta z japońską parasolką”)

W kolejnych siedmiu salach wystawy „Toulouse-Lautrec. Résolument moderne” w Grand Palais było mnóstwo prac, w których widać wpływ rycin japońskich na twórczość Lautreca, w tym między innymi jego najsłynniejsze plakaty. I ja Wam o tym wszystkim opowiem w najbliższym czasie, prawdopodobnie w ciągu dwóch tygodni. Śledźcie fanpage Wernisażerii, a na pewno nie ominie Was druga część tekstu o Henrim de Toulouse-Lautrecu.

KONIEC CZĘŚCI PIERWSZEJ.

Część druga tekstu jeszcze w tym miesiącu

Henri de Toulouse-Lautrec tak mnie pobudził do eksperymentów, że i ja zdecydowałam się na jeden: nie ograniczać się i napisać o jego genialnej wystawie „Toulouse-Lautrec. Résolument moderne” aż dwa felietony. Pierwszy, jak zwykle, to 15 stron przyjemności, 27.000 znaków i milion zdjęć, drugi, który wrzucę niebawem, będzie miał podobne osiągi. Jak Wam się widzi taki pomysł?

Na koniec tego tekstu wrzucam Wam swoje zdjęcie z sali dotąd omówionej części wystawy „Toulouse-Lautrec. Résolument moderne”. Jak tak na nie patrzę, to mam jedną refleksję: Suzanne Valadon na obrazie Lautreca „przytyła” 8 kilo, natomiast ja na jego wystawie naprawdę byłam o 8 kilo grubsza. Wystawa się skończyła, a mi 8 kilo ubyło. Przypadek? Nie sądzę.

Tekst powstał w ramach otrzymanego przeze mnie stypendium “Kultura w sieci” Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.