Wystawa „Przesilenie. Malarstwo Północy 1880–1910” w Muzeum Narodowym w Warszawie.

Plan na dziś: paść z wrażenia, powstać, po czym znów paść, czyli relacja ze spektakularnej wystawy „Przesilenie. Malarstwo Północy 1880–1910” w Muzeum Narodowym w Warszawie. Powiadam Wam: lepiej prewencyjnie zajmijcie pozycję horyzontalną, bo będziecie co chwilę padać z powodu ponad stu wrażeń – albowiem tyle prac malarzy z Danii, Finlandii, Islandii, Norwegii i Szwecji wypożyczono z 22 (!!) północnoeuropejskich muzeów. Żaden tam skandynawski minimalizm, tylko nordycka sztuka na bogato.

Tytuł wystawy „Przesilenie. Malarstwo Północy 1880–1910” nawiązuje z jednej strony do zjawiska przesilenia letniego, które ma ogromne znaczenie w kulturze Północy (każdy powód do świętowania jest dobry, pod warunkiem, że „przesilone” party nie kończy się jak w horrorze „Midsommar. W biały dzień”. Spoiler: źle się kończy), a z drugiej – do przesilenia jako momentu przełomowego, zmiany, która zaszła w sztuce Północy na przełomie XIX i XX w. W dwóch słowach: żegnamy akademizm, witamy realizm i impresjonizm, a potem jeszcze goręcej witamy symbolizm i ekspresjonizm, zostańcie z nami.

Skojarzenia ze Skandynawią: od hygge do trolli z przerwą na łososia w IKEI

W Polsce niewiele osób kojarzy malarstwo północy i nordyckich artystów, chociaż samą Skandynawie znamy całkiem nieźle. Z Finlandią bardziej kojarzą się sauny, Muminki i Nokie, kalsarikännit (tłumacząc żywcem na polski: „uczucie, kiedy zostajesz sam w domu i pijesz w samej bieliźnie, bez zamiaru wychodzenia na zewnątrz”), a nawet ociekacze do naczyń (to w tym państwie je wynaleziono) niż malarze przełomu XIX i XX w. Z Danią chyba bardziej niż malarze przełomu XIX i XX w. kojarzą się Mała Syrenka, hygge (w uproszczeniu: filozofia przytulnej atmosfery i celebrowania małych przyjemności) czy LEGO (swoją drogą nie wiem, czy wiecie, że nazwa jest skrótem dwóch duńskich słów „leg godt”, co oznacza „baw się dobrze).

Z kolei ze Szwecją chyba bardziej niż malarze przełomu XIX i XX w. kojarzą się kryminały, „Dzieci z Bullerbyn”, lagom (filozofia umiaru: „nie za mało, nie za dużo a w sam raz”, pazerniaki są zawsze nieszczęśliwi), zespół ABBA, Volvo, IKEA oraz zamek błyskawiczny, chociaż nie wiem, czy akurat ten wynalazek tak mnie zachwyca, przez niego notorycznie przycinam sobie albo spodnie, albo apaszki. Ewidentnie jestem człowiekiem-rzepem albo kobietą-guzikiem.

Z Norwegią chyba bardziej niż wiecie kto i z którego wieku kojarzą się trolle, łososie, fiordy, å kose seg (filozofia przyjemnego spędzania czasu tak, jak najbardziej lubimy), Wikingowie oraz jedna z najważniejszych dla mnie rzeczy na świecie – narty, bo to tu je wynaleziono oraz znaleziono. To znaczy teraz narty można znaleźć u mnie w domu oraz w każdym Decathlonie, natomiast w norweskiej miejscowości Rødøy znaleziono najstarsze na świecie  narty, a właściwie odkryto je na malowidłach naskalnych stworzonych ok. 5000 lat temu. Zresztą również w Norwegii znaleziono najstarsze na świecie narty – już fizyczne, nie wizualne. Dziadunie mają 3500 lat. Czymże wobec tego jest mój 20-letni plecaczek narciarski, takie narty to dopiero vintage.

Słowem: ze Skandynawią mamy milion skojarzeń, ale ze sztuką skandynawską jesteśmy trochę jesteśmy nie bardzo.

O wystawie „Przesilenie. Malarstwo Północy 1880–1910” w Muzeum Narodowym w Warszawie

Na wystawie „Przesilenie. Malarstwo Północy 1880–1910” w Muzeum Narodowym w Warszawie można podziwiać mrowie a mrowie obrazów innych artystów takich jak: Akseli Gallen-Kallela, ilhelm Hammershøi, Anna Ancher, Michael Ancher, Nicolai Astrup, Richard Bergh, Pekka Halonen, Hanna Hirsch-Pauli, Marie Krøyer, Carl Larsson, Erik Werenskiold, Anders Zorn, Edvard Munch z przewrotnie kolorową „Melancholią” też jest. Jest prawie wszystko, bo „Przesilenie. Malarstwo Północy 1880–1910” to pierwsza w Europie Środkowo-Wschodniej tak wielka impreza malarstwa nordyckiego i jednocześnie prezentacja artystów prawie całkiem nieznanych w Polsce.

Ale to się zmieni po owej wystawie, której kuratorami są Agnieszka Bagińska i Wojciech Głowacki. Sama wystawa składa się z 7 sal: Pochwała prowincji, Doświadczenie pejzażu, Definiowanie przestrzeni, Ekspresja wnętrza, Poszukiwanie korzeni, Rodzimy pejzaż oraz Metafizyka natury. „Przesilenie. Malarstwo Północy 1880–1910” funduje widzowi nie tylko przekrój stylów, ale i tematów.

Pierwsza sala: Pochwała prowincji. Zero upiększania

Pierwszą salę, czyli Pochwałę prowincji, w myślach nazywałam Salą realizmu, Salą bez upiększania. Ponieważ większość malarzy Północy – jak wszyscy malarze przełomu XIX i XX wieku – siedzieli krócej lub dłużej w Paryżu, importowali stamtąd modę na „obiektywne” przedstawianie rzeczywistości. Ale nie rzeczywistości w stylu Francja-elegancja, czyli wymuskanych bywalców salonów, tylko grup z biedniejszych czy niższych warstw społecznych: robotników („Dmuchacze szkła w hucie Hellerup Duńczyka Jensa Ferdinaanda Willumsena czy „Kopacze rowów” Duńczyka Lauritsa Andersena Ringa), kobiet, starców albo dzieci, i nie w salonach, tylko w fabrykach, szkołach ludowych („Z sali wykładowej szkoły ludowej. Sorø” Nielsa Bjjerego) lub na ulicy.

To w tej sali znajduje się jeden z moich najulubieńszych obrazów na wystawie „Przesilenie. Malarstwo Północy 1880–1910” w Muzeum Narodowym w Warszawie – „Zmiana warty” Duńczyka Erika Hennigsena. Tytułowa zmiana warty, czyli przemarsz wojskowej orkiestry dętej, jest pretekstem do pokazania tłumu. Henningsen kapitalnie oddał dynamikę całej sceny przemarszu za pomocą odważnej, nowoczesnej kompozycji. Postać wojskowego z lewej strony obrazu mieści się połowicznie, jest obcięta i wygląda, jakby w ostatniej chwili wlazła w kadr. Z kolei postać wojskowego z prawej strony obrazu wygląda, jakby w całości nie „załapała się” do obrazu i zdążyła „wyjść” z kadru, zanim artysta uwiecznił scenę.

Migawkowe kadrowanie rzeczywistości

Taki sposób przedstawiania rzeczywistości nazywam „migawkowym”, „fotograficznym”, bo sprawia wrażenie, jakby artysta nacisnął wewnętrzną „migawkę”, a tu nagle ktoś mu wepchnął się w kadr albo z niego uciekł. Owa fragmentaryczna kompozycja był wówczas bardzo popularna, na Północy Europy w 1888 r. Henningsen skończył „Zmianę warty” , a mniej więcej w tym czasie w Paryżu zafascynowany fotografią Henri de Toulouse-Lautrec  maluje swój słynny obraz „ W cyrku Fernando” (1887-1888), którym na dobre mówi sayonara naturalizmowi.

 Jeszcze wcześniej idol Lautreca, Edgar Degas, wielki fan fotografii i migawkowego kadrowania rzeczywistości, stworzył mnóstwo dynamicznych prac z poobcinanymi kończynami baletnic albo połowicznymi postaciami. W 2019 r., na wielkiej wystawie „Degas à l’Opéra” w Musée d’Orsay w Paryżu, oglądałam negatywy zdjęć zrobionych przez malarza zimą 1895/1896 i – porównując je z wcześniejszymi obrazami – zobaczyłam, jakie Degas od zawsze miał fotograficzne oko.

A że Erik Henningsen miał podobne oko, obraz „Zmiana warty” jest bardzo migawkowy. Dziecko na pierwszym planie sprawia wrażenie, jakby patrzyło widzowi prosto w oczy albo zaciekawione wpatrywało się w artystę, który w tym momencie maluje całą scenę. Twarz dziecięcia jest tak (hiper)realistycznie namalowana, że wygląda bardziej jak zdjęcie niż obraz.

Pejzaż z rogacizną. Skandynawska wersja Szkoły z Barbizon

Chociaż dopiero druga sala nazywa się Doświadczenie pejzażu, już w pierwszej sali pojawia się pejzaż w pakiecie z fauną, w tym z rogacizną. Zaprezentowane są m.in. szwedzkiego malarza-animalisty Bruno Liljeforsa „Lisy” czy pentaptyk „Kuropatwy; Piecuszek i motyl; Bekas z pisklętami; Sroki na jabłoni; kot ze schwytanym ptakiem”. Bardzo doceniam, że Liljefors opanował się i nie namalował  oktaptyku, bo wypisywanie tytułów wszystkich ośmiu części równie zoologicznego obrazu roztroiłoby mnie nerwowo. Padłabym w runie leśnym jak lis z jego obrazu i trzeba by było mnie cucić szwedzkim chardonnay. Chociaż tyle dobrze, że obecnie w Skandynawii powstaje wiele winnic. Nie dziwię się, jakbym była państwem artystów o tak rozbuchanych tytułach, to też wolałabym mieć w pogotowiu krajowe wina.

W tej części wystawy oprócz zwierząt leśnych można podziwiać zwierzęta hodowlane oraz związane z nimi czynności, polecam obrazy „Dojenie krów w Meilgard” Duńczyka Theodora Philipsena czy „Krajobraz fiordu z krowami” Duńczyka Hansa Michaela Therkildsena. Czy może istnieć bardziej północny tytuł? Nie to, że krowa na łące jak w tytule obrazu Paula Gauguina, nie to, że krowa w oborze jak u Camille’a Corota, nie to, że krowa na pastwisku jak u naszego Aleksandra Gierymskiego. Nie. W malarstwie północnym krowa może wylegiwać się tylko nad fiordem. A jeśli się nie wyleguje, to znaczy, że nie jest prawdziwą krową skandynawską, tylko jakąś parzystokopytną turystką przebywającą na wczasach na Północy Europy.

Wiecie, co ja myślę o pejzażach z rogacizną. Nawet francuskich. Nawet XIX-wiecznych. Mam do nich uraz po Szkole z Barbizon, której przedstawili namiętnie zajmowali się tym tematem. To w owej szkole powstały m.in. „Bydło u brodu” Charles’a Jacque’a, „Bydło pędzone do pracy. Impresja na temat poranka” Constanta Troyona czy „Obraz krów na polu” Clementa Quintona. Oto odpowiedź na pytanie, dlaczego z moją przyjaciółką mieszkającą koło Barbizon zawsze spotykam się w Paryżu. Historia sztuki wywołała u mnie barbizonofobię.

Druga sala: Doświadczenie pejzażu. Malarze ze Skagen

W drugiej sali rogacizny już nie ma, są za to spektakularne pejzaże. Chociaż ich autorzy – tak samo jak Therkildsen i Philipsen – pojechali na pewien czas do Paryża studiować malarstwo – jednak nie skręcili w stronę bydła. To tu znajdują się przepiękne – jak ja to nazywam – „sceny plażowe”, obrazy jednego z moich najukochańszych duńskich malarzy, współzałożyciela kolonii artystycznej w Skagen Pedera Severina Krøyera („Rybacy na plaży w Skagen”, „Rybacy wyciągający sieć na południowej plaży w Skagen”, „Wypłynięcie łodzi rybackich po zachodzie słońca w Skagen”), oraz drugiego współzałożyciela tejże kolonii, Duńczyka Michaela Anchera („P.S. Krøyer malujący na południowej plaży”, malujący zapewne rybaków na plaży w Skagen), a także innych „niebieskich” malarzy przebywających w kolonii w Skagen („Wodowanie łodzi. Skagen” Szweda Oscara Björcka).

A o co chodzi w ogóle z kolonią w Skagen oprócz tego, że wszyscy przebywający w niej artyści malują na niebiesko?

W latach 70. XIX w. europejscy artyści zaczęli wychodzić z pracowni i malować w plenerze. Inspirując się kolegami z Francji, również skandynawscy malarze zaczęli gromadzić się każdego lata w wioskach, gdzie mogli wspólnie pracować i w przyjemnym, i w pożytecznym otoczeniu. Na świeżym powietrzu mózg jest dotleniony, nigdy nie wiadomo, czy przypadkiem nie wymyśli się jakiegoś nurtu albo szkoły. Jest takie ryzyko.

Skagen to mała wioska rybacka znajdująca się na końcu świata, a na pewno na końcu Danii – to jej najbardziej wysunięta na północ część. Od końca lat 70. XIX w. w Skagen zaczęli gromadzić się malarze skandynawscy, którzy zwiali od historycyzmu (sam szał) i neoklasycyzmu (drugi szał) memłanych na sztywnej Królewskiej Duńskiej Akademii Sztuk Pięknych oraz na równie sztywnej  Królewskiej Szwedzkiej Akademii Sztuk i popłynęli w stronę najnowszych trendów, które poznali w Paryżu, bo gdzieżby inaczej. Artyści ze Skagen inspirowali się impresjonistami, ich żądzą malowania na świeżym powietrzu i naturalistycznym oddawaniu niuansów intensywnego światła; byli tez pod wpływem ruchów realistycznych.

Malarze ze Skagen pasjami uwieczniali własne rozrywki, wylegiwanie się wśród zieleni, plenery, party. W 2021 r. byłam w Musée Marmottan Monet w Paryżu na wystawie „Peder Severin Krøyer. L’heure bleue” na której prezentowano mnóstwo obrazów Krøyera ze sposobami imprezowanie w Skagen, m.in. przedstawił je na obrazie „Obiad artystów Skagen”, na małoformatowym obrazie „Hip, hip, hura!” oraz na wielkoformatowym obrazie o takim samym tytule, za który (obraz, nie tytuł, tzn. tytuł też, ale w pakiecie z obrazem) w 1889 r. w Paryżu otrzymał złoty medal. Gdyby go nie otrzymał – sama bym mu go wręczyła, bo obraz jest przepiękny. Jeśli doskwiera Wam brak informacji o Krøyerze, tu uzyskacie ich nadmiar.

Kolonia artystyczna w Skagen. Towarzystwo wzajemnej adoracji

Chociaż malarze do Skagen przyjeżdżali od dawna, „właściwa”  kolonia artystyczna w Skagen powstała później. Jako jeden z pierwszych przybył tu Micheal Ancher, w 1874 r., i wówczas poznał swoją przyszłą żonę, Annę Brøndum. Malarze ze Skagen (duń. Skagensmalerne) spotykali się w hotelu Brøndums, którego właścicielem był jej ojciec. Ponieważ baza noclegowa poza tym hotelem nie istniała, wszyscy w nim mieszkali, a za pobyt płacili obrazami. Waluta identyczna jak w przypadku Wojciecha Kossaka, który urządził sobie pracownię na ostatnim piętrze Hotelu Bristol w Warszawie, potem – mimo licznych sukcesów – w magiczny sposób roztrwonił gotówkę i musiał rozliczyć się z hotelem, oferując mu osiem obrazów.

W każdym razie to starszy o 10 lat od Anny Micheal namówił jej rodziców, żeby pojechała do Kopenhagi i od 1875 r. uczęszczała na zajęcia w prywatnej szkole rysunku Vilhelma Kyhna. Dwa lata później zaręczyli się, ślub wzięli w 1880 r. Dziewczyna zaczęła odnosić sukcesy, brała udział w wystawach, a w 1882 r. pojechała z mężem, który otrzymał stypendium państwowe, pierwszy raz zagranicę. W Paryżu studiowała w pracowni malarskiej Pierre’a Puvisa de Chavannesa wraz z Marie Triepcke, przyszłą żoną Pedera Severina Krøyera. Kilka lat później wszyscy będą mieszkać w kolonii artystycznej w Skagen.

Jednak w Skagen Marie dojdzie do wniosku, że w porównaniu ze swoim mężem nie umie malować, więc lepiej od razu rzucić to w diabły, a nie się frustrować. Krøyer wystawiał już na całym świecie i zgarniał różne nagrody: m. in. złoty medal na Międzynarodowej i Powszechnej Wystawie w Londynie w 1884 r., Grand Prix na Wystawie Powszechnej w Paryżu w 1889 r. czy Grand Prix i złoty medal na Wystawie Światowej w Paryżu w 1900 r. i tak dalej. Na wystawie w Muzeum Narodowym w Warszawie można podziwiać tylko jeden obraz Marii Krøyer „Wnętrze z szyjącą dziewczyną”, ale Peder nie był żadnym socjopatą, który zniszczył zawodowo żonę. Marie od zawsze cierpiała na brak poczucia własnej wartości, po urodzeniu córki Vibeke doszła depresja poporodowa, a potem problemy małżeńskie.

Niebieska godzina. Sens życia Malarzy ze Skagen

W 1900 r. Krøyer zaczął mieć zaburzenia psychiczne – albo z powodu kiły, albo rozwinęła mu się odziedziczona po matce choroba afektywna dwubiegunowa. Co chwilę wracał do szpitala psychiatrycznego, a jakby tego było mało, od leczenia rtęcią prawie całkiem oślepł. Marie nie mogła już wytrzymać w Skagen, zaczęła z córką podróżować po Europie i w ten sposób na Sycylii poznała szwedzkiego kompozytora Hugo Alfvéna. Trzy lata później zaszła z nim w ciążę, ale Krøyer twardo nie zgadzał się na rozwód. W końcu Marie machnęła ręką i przeprowadziła się do Szwecji, a Vibeke zostawiła w Skagen. Krøyer zmarł w 1909 r., mając zaledwie 58 lat.

Na wystawie „Przesilenie. Malarstwo Północy 1880–1910” jest prezentowany obraz Krøyera z 1892 r. z dwiema przyjaciółkami Marią Krøyer i Anną Ancher spacerującymi po wąskim pasie piasku między plażą i morzem, z którym w głębi obrazu ostatecznie się zlewa. Właśnie ten obraz, „Letni wieczór na południowej plaży w Skagen”, będący swoją drogą „twarzą” wystawy Krøyera w Paryżu, najlepiej tłumaczy, o co chodzi z tym „zniebieszczeniem” występującym masowo u Malarzy ze Skagen.

Krøyer zainspirował się światłem tzw. niebieskiej godziny. To okres tuż przed wschodem albo zachodem słońca, kiedy słońce znajduje się poniżej horyzontu i docierające do nas resztki światła przybierają odcienie błękitu. Daje to bardzo malarski efekt zlewającego się morza i nieba. Godzina niebieska najbardziej widoczna jest latem w krajach skandynawskich, gdzie z powodu położenia Ziemi względem Słońca zmierzch i świt są wyjątkowo długie. Spokojnie jest czas na machnięcie obrazu. Albo ośmiu.

Trzecia sala: Definiowanie przestrzeni. Wnętrza dla zewnętrza

Na wystawie „Przesilenie. Malarstwo Północy 1880–1910” w Muzeum Narodowym w Warszawie obecni są nie tylko Państwo Krøyer, ale i Państwo Ancher. Zabawne jest to, że spośród wszystkich członków kolonii artystycznej w Skagen tylko Anna pochodziła ze Skagen, ale – w przeciwieństwie do Micheala (oraz kolegów) – nie tworzyła zgodnie z „niebieską” pejzażową konwencją.  Podczas gdy jej koledzy (oraz mąż) preferowali malować zewnętrze, Anna wolała wnętrze.

W Muzeum Narodowym w Warszawie można zobaczyć jej prace „Matka z dzieckiem w słonecznym pokoju” oraz „Wnętrze ze śpiącą starszą kobietą”. Jednak prawdziwie wnętrzarsko robi się następnej sali, w której znajduje się m.in. jej obraz „Wnętrze” oraz obraz autorstwa Anchera przedstawiający ich pokojówkę („Dziewczyna ze słonecznikami”).

Trzeci i czwartą salę łączy temat: wnętrze, ale różni powód jego przedstawiania. O ile w pierwszej (znaczy trzeciej) sali artyści malowali wnętrze dla samego wnętrza albo dla czynności, które wykonywali w nim ludzie, to w drugiej (znaczy czwartej) sali artyści malowali wnętrza dla znajdujących się nich ludzi, a właściwie w celu oddania określonych emocji.

Hygge w malarstwie Północy

Gdybym miała powiedzieć, która sala na wystawie „Przesilenie. Malarstwo Północy 1880–1910” jest najbardziej hygge, chyba jako pierwszą wskazałbym właśnie trzecie pomieszczenie, pełne przytulnych jak mięciutkie papucie salonów i ciepłych kuchni zapraszających do gotowania; szczególnie mnie, która w kuchni potrafi zrobić dwie rzeczy: kawę i dobre wrażenie, no dobrze, jeszcze jak żona duńskiego malarza Viggo Johansena umiem układać kwiaty w wazonie („Wnętrze kuchni”).

Skandynawskie wnętrza przedstawione na obrazach zapraszają do przyłączenia się do postaci i miłego spędzania z nimi czasu (filozofia å kose seg, pamiętajcie). Mam ochotę wepchnąć się między te dwie kobiety, rozsiąść na wygodnej sofie, patrzeć, jak światło kładzie się na kwiecistym obrusie, pić z nimi kawkę, którą posłodziłabym dwoma łyczkami cukru tylko dla samej przyjemności wzięcia do ręki tej pięknej, filigranowej cukierniczki („Rozmowa przy stoliku kawowym” Johansena).

Ewentualnie podsiadłabym dziewczynkę z obrazu Norweżki Harriet Backer zasłuchaną w grę na pianinie starszego brata, Johana Backer-Lundego, przyszłego kompozytora, byle tylko móc porozkoszować się słuchanie muzyki w ciepło oświetlonym salonie, podczas gdy za oknem jest czarna noc. I naprawdę nie o to chodzi, że wystarczy, że pojadę do rodziców i mam to samo, z tym że na pianinie gra moja Mama. Ja za to mogę włączyć ciepłe światło.

W odwiedzinach na obrazie

Jak byłam mało, bardzo lubiłam, spacerując po ulicach, zaglądać do mieszkań innych ludzi. Cieszyłam się, kiedy wieczorami nie zasłaniali okien i mogłam „podglądać” ich wnętrza, uczestniczyć w życiu mieszkańców przez sam akt obserwowania zwykłych czynności. Podziwiając zgromadzone w trzeciej sali obrazy malarzy Północy, mam identyczne wrażenie „podglądania”. Z jednej strony czuję się intruzem, który wpycha się ze swoją obecnością do mieszkań, żeby zobaczyć, co robią lokatorzy, a z drugiej czuję się „zaproszona” przez artystę. Wtedy każde zobaczenie po raz pierwszy jakiegoś obrazu staje się pierwszą „wizytą” w czyimś mieszkaniu.

A kiedy jesteśmy pierwszy raz u kogoś, mniej lub bardziej dyskretnie rozglądamy się po wnętrzu, wyłapując detale. Podczas pierwszej „wizyty” w domu szwedzkiego malarza Richarda Bergha rejestruję nie tylko misternie toczone oparcia krzeseł, ale i fakt, że materiał znajdujący się na kolanach Heleny Marii Klemming, pierwszej żony artysty, kolorystycznie pasuje do obrusu, a ten z kolei do filiżanek; w dalszej kolejności zastanawiam się, czy stojący na piecu imbryczek nie zagrzeje się za bardzo, czyj obraz jest na ścianie, mogłabym wymieniać tak bez końca.

Carl Larsson i dom Lilla Hyttnäs. Rzuć oleje i przerzuć się na akwarele

Jednak o możliwości podglądactwa w najczystszej postaci można mówić w przypadku domu Carla Larssona, szwedzkiego malarza, ilustratora i architekta… wnętrz. Larsson jest jednym z tych artystów, którym na zdrowie wyszło, że w Paryżu im nie wyszło. Rozczarowany tym faktem Larsson w 1882 r. przeprowadził się 70 km od Paryża, do – a jakże – kolonii skandynawskich artystów w Grez-sur-Loing (wśród których bywali również i Malarze ze Skagen), gdzie nie tylko spotkał swoją przyszłą żonę Karin Bergöö, ale jeszcze rzucił oleje i przerzucił się na akwarele.

Kiedy 6 lat później ojciec Karin dał córce Lilla Hyttnäs – mały dom w Sundborn we regionie Dalarna – budynek stał się wspólnym projektem małżeństwa Larsson. Jednym zdaniem: wyżyli się w specyficznej i nowoczesnej architekturze, kolorystyce oraz wystroju wnętrz, tym bardziej, że zaprojektowali i wykonali większość mebli. O Lilla Hyttnäs zrobiło się głośno, gdy wydano „Ett Hem” [Dom], album z 24 akwarelkami przedstawiającymi poszczególne pomieszczenia. Tak się kończy, gdy daje się dziecku dom w Szwecji, niekoniecznie mały, nie bądźmy drobiazgowi. Mam nadzieję, że mój Tata czyta ten fragment. Jeśli nie, to sama mu przeczytam.

Na wystawie „Przesilenie. Malarstwo Północy 1880–1910” można poznać wnętrza Lilla Hyttnäs, „zaglądając” przez dziurkę, może nie od klucza, ale dziurkę od czegoś na pewno, i zapuszczając żurawia zobaczyć nie tylko kuchnię czy salon Larssonów, ale nawet i członków ich rodziny.

Pracownia. Profesjonalne wnętrze artystyczne

Jednak przestrzenią, która chyba najbardziej określa jej użytkowników, jest pracownia artystyczna. Doskonale zdawały sobie z tego sprawę skandynawskie malarki, dlatego uwieczniały się w swoich atelier, wysyłając w ten sposób prosty przekaz: nie maluje cichaczem w kuchni ani kątem w salonie, tylko mam profesjonalną przestrzeń do pracy artystycznej, a mam ją, bo jestem profesjonalną artystką.

Na wystawie „Przesilenie. Malarstwo Północy 1880–1910” w Muzeum Narodowym w Warszawie znajdują się dwa „pracowniane” obrazy. Na jednym z nich Szwedka Mina Carlson-Bredberg całą sobą podkreśla, że nie jest jakąś pańcią, która między fałszowaniem na pianinie a haftowaniem na tamborku macha pędzelkiem, tylko zawodową malarką. Studiowała w Paryżu w Academie Julien, a teraz śmiga po całej Europie, ucząc w szkołach artystycznych. Dlatego na „Portrecie własnym”, stojąc przy płótnie z paletą w ręku, spogląda widzowi prosto w oczy pewnym, acz nieco zniecierpliwionym spojrzeniem, chcąc wrócić do obrazu i go skończyć.

Po miejscu, którego dotyka pędzlem, można wnieść, że została jej jeszcze sygnatura – bardziej czytelnego przekazu niż ów gest „oto ja, artystka, a to moje dzieło” nie dałoby się namalować. „Portret własny” Szwedki (1889 r.) całą swoją postawą, strojem i spojrzeniem przypomina mi wcześniejszy „Portret własny” Anny Bilińskiej (1887 r.).

W trzeciej sali znajduje się również portret Venny Soldan-Brofeldt, fińskiej malarki, ilustratorki, graficzki, rzeźbiarki w drewnie i projektantki biżuterii. Namalowała ją przyjaciółka, szwedzka artystka Hanna Hirsch-Pauli. Dziewczyny, tak jak Marie Krøyer i Anna Ancher, razem studiowały w Paryżu i współdzieliły pracownię. I portret Soldan-Brofeldt, i autoportret Miny Carlson-Bredberg są jawnym manifestem: przede wszystkim jestem artystką, kobietą-artystką. Na obu obrazach kobiety mają robocze ubrania, rozwichrzone włosy, ręce utytłane farbą i widać, że swobodnie czują się w swoich przestrzeniach. Bo to one je definiują jako artystki.

Czwarta sala: Ekspresja wnętrza. Stany emocjonalne mieszkańców

W poprzedniej sali obrazy wnętrz, choć znajdują się wewnątrz, są zewnętrzne, bo owe wnętrza mówią o zewnętrzu, przestrzeni na zewnątrz ludzi. Natomiast w czwartej sali obrazy wnętrz są wewnętrzne, bo mówią o wnętrzu ludzi. Innymi słowy: wnętrze jest pretekstem do pokazania stanu emocjonalnego malowanej postaci, jej niepokoju, zmęczeniu czy lęku.

Wnętrze – jako tło – czasem może być kompatybilne z emocjami postaci (żałoba, czarna sukienka, półmrok w ciemnym pokoju itd.), a czasem może je przedstawić na zasadzie kontrastu (żałoba, czarna sukienka, pełen słońca kolory pokój itd.).

Z drugim przypadkiem mamy do czynienia na obrazie „Melancholia” Edvarda Muncha. Siostra artysty, Laura, już jako dorosła osoba zaczęła mieć poważne problemy ze zdrowiem psychicznym i większą część życia spędziła w zakładzie – jak to się wówczas mówiło – dla nerwowo chorych. Malarz przedstawia Laurę siedzącą niepewnie, w fatalnej kondycji psychicznej, zestresowaną albo wręcz w stanie lękowym, na co wskazuje mowa ciała (napięta sylwetka, dłonie ściśnięte w pięści, oczy patrzące w dal z wyrazem zaszczucia). W szaro-burych ubraniach siedzi przy kolorowym obrusie, na którym stoi jakaś flora w doniczce.

Kontrast jest gigantyczny: zgaszona Laura usycha, a kolorowy kwiatek kwitnie. Wszystkie kolory niezwiązane z siostrą artysty są atakujące, ekspansywne, udziwnione. Zresztą w tym obrazie wszystko jest takie mniej realne niż bardziej, obrus wygląda jak jakaś wielka, bulgocząca i tętniąca roślina, ściana za siostrą Muncha jarzy się nienaturalnym blaskiem. Jedynie zimowy krajobraz wygląda jako-tako normalnie, co przy założeniu, że wnętrze pokoju wyraża wewnętrzy stan emocjonalny postaci, może oznaczać, że dlatego krajobraz zewnętrzny jest „normalny”, bo nie jest wyznacznikiem „krajobrazu” psychiki Laury, nie jest jej „przedłużeniem”.

Jeśli odczuwacie potrzebę większej porcji wnętrz oraz niewnętrz Edvarda Muncha, jak i również opowieści o nim samym, to niedawno wrzuciłam recenzję z wystawy „Edvard Munch. Un poème de vie, d’amour et de mort” w Musée d’Orsay w Paryżu.

Wnętrze pomieszczenia jako „przedłużenie” wnętrza postaci

To był przykład przedstawiania wnętrza postaci na zasadzie kontrastu z wnętrzem, teraz z innej beczki: wnętrze jako „przedłużenie” wnętrza postaci, pełna kompatybilność, jak w przypadku obrazu Szweda Ernsta Josephsona „Rekonwalescentka”. Żeby dziewczyna mogła jak najszybciej wrócić do formy, potrzebny jest spokój i komfort, musi być jej wygodnie, stąd pod plecami mięciutka poducha, a pod stopami równie mięciutki dywan wyglądający jak skóra zdarta na środku Krupówek z zakopiańskiego misia.

Wrażenie miękkości, przytulności, ciepła i bezpieczeństwa intensyfikuje ogień wesoło buzujący w piecu, a także piesek, spokojnie leżący na kolanach rekonwalescentki. Nawet barwy wnętrza są spójne z postacią: znużona chorobą brunetka o apatycznym spojrzeniu i jasnej cerze, w czarnej sukience oraz w białym czepku, siedzi w pomieszczeniu, w którym dominują ciemne odcienie (piec, ściany, podłoga, rama obrazu), a białe są jedynie akcenty (poduszka i dywan).

Vilhelm Hammershøi. Malarz cichych wnętrz

Na wystawie „Przesilenie. Malarstwo Północy 1880–1910” nie mogło zabraknąć jednego z najsłynniejszych skandynawskich artystów-wnętrzarzy, czyli Vilhelma Hammershøia, którego prezentowane są dwa obrazy: „Stara kobieta stojąca przy oknie” oraz „Wnętrze z młodą kobietą w widzianą od tyłu”.

Rok temu, pisząc o genialnej wystawie „Vilhelm Hammershøi. Światło i cisza” w Muzeum Narodowym w Poznaniu”, nazwałam tego artystę malerzem cichych salonów i niekrzykliwych kolorów i rok później nadal go tak nazywam, jestem stała w uczuciach. Wnętrza Hammershøia są niekiedy wzbogacone o odwrócone do widza tyłem lub bokiem postacie, które, jakby nieświadome tego, ze ktoś je obserwuje (albo mają to w nosie), oddają się codziennym czynnościom takim jak stanie przy oknie, czytanie, układanie gałęzi w wazonie czy szycie (chociaż sycie nie jest zwykłą czynnością, dla mnie to czarna magia, nie moja bajka).

Hammershøi jako introwertyk (to już moja bajka) wspaniale oddał milczące postacie pogrążone w swoim wewnętrznym świecie, do którego nikt z zewnątrz nie ma dostępu. Dodatkowo „brak dostępu” potęguje fakt, ze czasem nie tylko nie wiadomo, o czym konkretna postać myśli, ale nawet co ona właściwie robi.

Puste wnętrza u Hammershøia. Po co komu postać, skoro są drzwi

Czy „młoda kobiet widzianą od tyłu” stoi i duma nad tym, gdzie postawić taszczony pod pachą talerz, rozważa, czy rzucić nim o podłogę, zastanawia się, jak wyglądałyby w tym dotąd stonowanym wnętrzu fuksjowe tapety w seledynowe grochy, próbuje sobie przypomnieć, gdzie zostawiła telefon (ostatnią opcję można z marszu skreślić)? Na tym polega fenomen malarstwa Hammershøia: uruchamia u widzów myślenie narracyjne i zmusza do zadawania pytań, co stało się tuż przed namalowaną sceną, a także co stanie się za chwilę. Zanim widz się zorientuje, już po uszy tkwi w cichym świecie Hammershøia.

Dla tego artysty równie charakterystyczne są wnętrza z postaciami, jak i bez (po co komu postać, skoro są drzwi). Sylvia Plath w „Szklanym kloszu” pisała: „Cisza podziałała na mnie przygnębiająco. Nie ta na zewnątrz, ale ta, co była we mnie samej” i ja tak czasem mam, patrząc na Hammershøia wnętrza czy krajobrazy miejskie kompletnie wydestylowane z ludzi. Te puste miejsca budzą we mnie jakiś niepokój i dygot wewnętrzny. Pozorny spokój i cisza nie są normalne.

Z kolei o piątej sali wystawy „Przesilenie. Malarstwo Północy 1880–1910” wiele można powiedzieć oprócz tego, że na obrazach panuje cisza. Tu się tańczy, tu się bawi, tu się biega z łoskotem po schodach, z krzykiem wyrywa włosy, ewentualnie w ciszy kontempluje skandynawskie okoliczności przyrody, ale w naturze prawdziwa cisza nie istnieje. Zawsze słychać plusk woda, szum drzew, bzyczenie tałatajstwa zwanego muchami, muczącą z fiordami rogaciznę i tak dalej.

Piąta sala: Poszukiwanie korzeni. Problemy niepodległościowe w Skandynawii

Piątą salę, Poszukiwanie korzeni, w myślach nazywałam „Od ludowości do narodowości”, bo wszystkie pokazane w niej obrazy łączy jedno: ludowość i lokalna tradycja jako elementy określające tożsamość narodów północnych. Podtrzymywanie narodowej tożsamości było szczególnie ważne dla Finów, którzy, podobnie jak Polacy, nie żyli w wolnym państwie. Niepodległość w końcówce XIX w. dla wielu krajów była dość egzotycznym pojęciem, delikatnie mówiąc. Pokręcona jest ta nasza historia „cywilizowanej” Europy.

My odzyskaliśmy niepodległość po 123 latach zaborów, w 1918 r., a niepodległa Finlandia powstała rok wcześniej, zaraz po upadku caratu w Imperium Rosyjskim. Wcześniej przez kilka wieków była pod obcym panowaniem – najpierw szwedzkim, od średniowiecza do 1809 r. (my już byliśmy po trzecimi i ostatnim rozbiorze), a następnie, przez ponad 100 lat, pod rosyjskim jako autonomiczne Wielkie Księstwo Finlandii.

Również Norwegia odzyskała niepodległość niewiele wcześniej od Finlandii, i to też po wielowiekowych perypetiach. Norwegia w 1319 r. zawarła ze Szwecją unię personalną, a ponad 60 lat później, w 1380 r., doszła do tego unia personalna z Danią. Pod koniec XIV w. królowa Małgorzata I zawiązała unię kalmarską, mówiąc po ludzku: unię trzech królestw skandynawskich i tym samym została władczynią Danii, Norwegii i Szwecji, tak trzeba żyć. Półtora wieku później z imprezy wymiksowała się Szwecja, ale Norwegia pozostała „wchłonięta” przez Danię i była po prostu prowincją duńską.

W XVII/XVIII w., tak jak w całej Europie, i w Skandynawii wszyscy ze wszystkimi się tłukli. W 1814 r. na Północy zawarto traktat kiloński, czyli układ pokojowy między Królestwem Danii-Norwegii i Królestwem Szwecji. Traktat ten kończył wojny napoleońskie w Skandynawii, a pokój polegał na tym, że teraz Norwegia stała się częścią Szwecji. Dopiero w 1905 r. sejm norweski uchwalił, że król szwedzki przestaje być królem norweskim, w wyniku przeprowadzonego wśród Norwegów referendum udało się w końcu „oderwać” Norwegię od Szwecji.

Od ludowości do narodowości, czyli bez ludowości nie ma tożsamości

Ale to nastąpiło później. W lwiej części okresu „Przesilenia”, czyli w latach 1880–1910, najważniejsze było podtrzymywanie tożsamości narodowej, gdy naród był bez państwa, a najlepiej do tego nadawała się albo literatura, albo sztuka. Toteż zwrócono się w stronę korzeni swoich narodów, a owe korzenie tkwiły we wsi, czy mówiąc szerzej: w tradycji ludowej, nieskażonej ani wpływem współczesnej cywilizacji, ani uzurpatorów niepodległości. Dlatego czerpano do upojenia z lokalnej przyrody, mitologii i tradycji, inspirowano się prostotą życia na wsi, jego naturalnym rytmem związanym z rytmem przyrody, obrzędowością, ludowymi zabawami i dawnymi podaniami.

I tak na przykład Szwed Anders Zorn był psychofanem obyczajów i obrzędów swojego rodzinnego regionu Dalarna uznawanego za ostoję szwedzkiej tradycji. To stąd pochodzą jedne z najsłynniejszych symboli Szwecji: ręcznie strugane i malowane figurki konika z drewna sosnowego, na temat których pierwsze wzmianki pojawiły się już w 1624 r.

Zornowi bardzo zależało na tym, żeby jak najwięcej osób zarażać miłością do swojego regionu i budzić w nich zachwyt nad wszystkim, co dalarnskie, niezależnie od tego, czy były to ludowe rozrywki takie jak pląsy („Taniec w Gopsmor”), brzdąkanie na instrumencie („Kobieta z Dalarny grająca na lutni w Utmeland”), tradycyjne lokalne drewniane budownictwo, tradycyjne kolorowe lokalne stroje („Na schodach na poddasze”) czy też lokalne atrakcyjne roznegliżowane sąsiadki („Letni wieczór”).

Z kolei inny Szwed, Carl Wilhelmson, wziął na tapetę ludowość, ale rozważał ją pod kątem harmonii i naturalnego cyklu życia. Na obrazie „Czerwcowy wieczór. Värmlands” rytm człowieka jest wyznaczany przez rytm przyrody, jest czas siewów i jest czas zbiorów, jest czas pracy i czas rozrywki. Pięcć osób po ciężkim dniu pracy na roli odpoczywa, słuchając chłopca grającego na skrzypcach. Obok czerwcowej orki wisi „Jesienna orki” Ester Almqvist, szwedzkiej pionierki malarstwa ekspresjonistycznego, chociaż akurat ten jej obraz szczególnie ekspresjonistyczny nie jest.

Życie w zgodzie z naturą. 4G: od Głośnego Gauguina do Głębokiej Głuszy

Również Fin Pekka Halonen uwielbiał w narodowym stylu romantycznym przedstawiać życie człowieka podporządkowanego cyklowi natury, zresztą sam był fanem życia na łonie przyrody, nawet na obrazie „Smałowaanie łodzi II” widać jego dom nad jeziorem Tuusula. Zanim zamieszkał w tej nordyckiej głuszy, studiował malarstwo w Paryżu w Academie Julian, później u Paula Gauguina, następnie pojechał m.in. do Florencji, Rzymu i Neapolu, żeby studiować sztukę wczesnego renesansu.

W 1900 r. Halonen stworzył dwie prace dla Pawilonu Fińskiego na Wystawie Światowej w Paryżu, po czym spędził trochę czasu w Wiedniu, ponownie pojechał do Florencji, po drodze zahaczając o Petersburg. W 1904 r. udał się z Wiednia do Florencji przez Sankt Petersburg i w końcu na stałe wraz z żoną Maija Mäkinen osiadł nad jeziorem Tuusula i spłodził ósemkę dzieci.

Na wystawie w Muzeum Narodowym w Warszawie niestety jest tylko jeden jego obraz, więc nie możecie w pełni pozachwycać się scenkami rodzajowymi oraz kojącymi krajobrazami Halonena. Artysta mawiał, że „sztuka nie powinna drażnić nerwów jak papier ścierny – powinna wywoływać poczucie spokoju” i faktycznie jego obrazy mają działanie terapeutyczne, są harmonijne i dopracowane. Halonen pasjami przedstawiał lokalną przyrodę, wierząc, że w ten sposób może wykreować tożsamość narodową Finlandii. Wiecie, to coś takiego jak spójna identyfikacja wizualna, tylko w malarstwie.

Mitologia skandynawska, czyli być jak zorza polarna i mieć pół roku wakacji

Jeszcze czymś innym jest budowanie tożsamości narodowej w oparciu o lokalną mitologię, legendy czy religie. W piątej sali znajdują się dwie przepiękne kolorowe tkaniny Norwega Gerharda  Munthego: „Odyn” oraz „Zalotnicy (Córki zorzy polarnej)”. Gdybym tak jak zorza polarna tyrała na niebie non-stop od września do marca, też bym chciała drugą połowę roku w spokoju odpocząć i nie martwić się, czy moje córki próbują poderwać książęta zamienieni w niedźwiedzie.

Munthe wypracował coś, co nazywam nowoczesnym tradycyjnym stylem narodowym: wyśmienicie połączył secesję i symbolizm z norweskim folklorem. Z kolei Szwed Ernst Josephson na obrazie „Gęsiarka (z czasów choroby artysty)” umieścił czeszącą włosy zaczerpniętą z baśni braci Grimm królewnę, która stała się gęsiarką, a nad nią uplasował gęsiarza Kurta unoszącego się na ziemią w koronie cierniowej niczym Jezus. Josephson miał spory rozrzut, bo od realizmu przeszedł do ekspresjonizmu i symbolizmu, po drodze mając romans z mistycyzmem, a nawet okultyzmem. Na bogato.

Fiński epos narodowy „Kalevala”

Jednak dla mnie największą gwiazdą tej części ekspozycji jest jeden z najsłynniejszych fińskich artystów – Akseli Gallen-Kallela. Na wystawie „Przesilenie. Malarstwo Północy 1880–1910” prezentowanych jest kilka jego prac, ale mnie najbardziej ucieszyła obecność obrazu „Podróż Väinämöinena. Scena z Kalevali”. Kalevala (dosł. „Kraina Kalevy”) to fińska saga narodowa składająca się z pieśni ludowych (właściwie przekazywanych w tradycji ustnej run należących do najstarszych zabytków twórczości ludowej) oraz legend z terenów m.in. Finlandii, Estonii, Karelii zebranych i opracowanych przez Eliasa Lönnrota, lekarza, językoznawcę, poetę oraz krawca. Prawdziwy człowiek renesansu w czasach romantyzmu.

W każdym razie w 1836 r. Lönnrot opublikowwał 35 run pod tytułem „Kalevala albo Stare pieśni karelskie o dawnych czasach fińskiego ludu”, a kolejne wydanie, które ukazało się 14 lat później, zawierało już 50 run.

Nie będę szczegółowo opowiadać Wam, o co chodzi w tym eposie, ale w skrócie akcja dzieje się w świecie realnym i baśniowym i obejmuje okres od stworzenia świata do średniowiecza, więc siłą rzeczy składa się z miliona różnych wątków. Dużo się dzieje, a i tak najważniejsza jest walkę dwóch wrogich plemion o Sampo – magiczny młynek szczęścia. Ja bym mogła walczyć jedynie o młynek do kawy, nie musiałby nawet być magiczny.

Kalevalę przetłumaczono wierszem i prozą na kilkadziesiąt języków, zrobiła furorę na całym świecie. Nawet J.R.R. Tolkien inspirował się nią podczas pisania tekstów do zbioru „Silmarillion”, a postać Gandalfa z mitologii Śródziemia wzorował na głównym bohaterze Kalavali – Väinämöinenie, starym czarodzieju, amatorze młodych dziewcząt, którego podobiznę możemy aktualnie oglądać w Muzeum Narodowym w Warszawie.

Aksell Gallen-Kallea, „Kalevala” i „Mit Aino”

W zeszłym roku byłam na oszałamiającej wystawie „Gallen-Kallela: Mythes et Nature” w Musée Jacquemart-André w Paryżu i gwiazdą wydarzenia był wielgachny tryptyk „Mit Aino”, do którego pozowała mu żona. Podobno artysta materiały do zilustrowania sagi zaczął zbierać w podróży poślubnej, ale trudno mi uwierzyć, że dopiero wtedy, bo Gallen-Kallela od zawsze był miłośnikiem wszystkiego, co fińskie –  wsi, folklorów, mitów i natury, poza tym był również  podróżnikiem, ilustratorem, autorem witraży, projektantem mebli, a nawet mundurów wojskowych. Więcej o Gallen-Kalleli w recenzji paryskiej wystawy.

Niezależnie od tego, kiedy faktycznie zaczął zbierać materiały do Wielkiej Kalevali, jego wizualna interpretacja „Mitu Aino” mnie oczarowała. To taka nordycka wersja naszej legendy o „Wandzie, co nie chciała Niemca”. Aino była siostrą Joukahainena, chłopaka o przeroście ambicji nad treścią. Wyzwał na pojedynek słynnego śpiewaka run, owego Väinämöinena, jednak starszy i potężniejszy czarodziej raz-dwa go pokonał i zatopił po czubek głowy w bagnie. Joukahainen zrobił biznes życia, bo w zamian za ocalenie życia obiecał, że odda mu za żonę swoją siostrę.

Aino widząc tego starego piernika, wolała się utopić, niż wyjść za niego za mąż, więc rzuciła się do jeziora. Väinämöinen próbował wyłowić ją za pomocą magicznej sieci, ale tym razem na nic zdały się jego czary, bo bogini wody Vellamo przemieniła Aino w małą rybkę, którą Väinämöinen odrzucił, nie spodziewając się, że jego niedoszła żona może być łososiem. Dziewczyna go wyśmiała i na zawsze znikła w wodzie. Koniec legendy.

Opuszczamy Kalavelę i przechodzimy do kolejnej sali.

Szósta sala: Rodzimy pejzaż. Naturalnie, że przyroda

W mojej głowie dwie ostatnie sale minimalnie zlały się w jedną, widocznie moja antypejzażowa natura buntuje się przeciwko takiej masie nomen-omen natury i nawet najpiękniejszych na świecie krajobrazów. Obrazy w przedostatnim pomieszczeniu to pejzaże dosłowne, realistyczne, „pocztówkowe” widoczki, a w ostatnim – metaforyczne, symboliczne, poetyckie krajobrazy duszy.

Szósta sala – Rodzimy pejzaż – jest laurką wystawioną skandynawskim krajobrazom, gotowym folderem reklamowym wakacji w krainie, gdzie fiordy jedzą z ręki, zimą śnieg się bieli (zero roztopionej grudniowej paciei), a latem zieleń jest tak zielona, że nasza polska trawa zzieleniałaby z zazdrości, gdyby nie fakt, że już jest zielona. Zgromadzone w tym „folderze” obrazy można podzielić na zimowe i niezimowe. To już wszystko wiecie. Do tych pierwszych należy m. in. Szweda Gustafa Fjæstada „Śnieg” (zbocza gór i drzewa pokryte śniegiem), Fina Eero Järnefelta „Świerk pokryty śniegiem” (świerki pokryte śniegiem) czy Norwega Larsaa Jordego i „Wnętrze lasu” (las pokryty wiecie czym).

Kolonia artystyczna w Racken

Gustaf Fjaestad swoje śnieżne krajobrazy malował głównie nas jeziorem Racken, nad którym, razem z żoną Mają Hallén, artystką zajmującą się tkaniną, w latach 90. XIX wieku założył kolejną na Północy kolonię artystów. Członkowie tej kolonii w przeciwieństwie do kolegów ze Skagen skupiali się na japonizmie i secesji (czyli na tym, na punkcie czego oszalał już Paryż i połowa Europy), a zajmowali się nie tylko malarstwem, ale i rzemiosłem. Inni słynni artyści z Racken to Björn Ahlgrensson, Bror Lindh i Fritz Lindström. Naprawdę nie musicie się przejmować, ze pierwszy raz o nich słyszycie. Oni o Was też nie słyszeli.

Chociaż kocham śnieg oraz zimę miłością dziką i jestem w stanie kątem oka zerknąć nawet na najobrzydliwszy na świecie landszafcik (bo śnieg!!), w tej części wystawy „Przesilenie. Malarstwo Północy 1880–1910” znalazł się obraz, na który nie tylko zerkałam całym okiem, ale, gdybym mogła, to rozszerzyłabym kąt patrzenia do 180 stopni. Najpiękniejszy zimowy pejzaż na wystawie „Przesilenie. Malarstwo Północy 1880–1910” to „Polowanie na foki” Fina Victora Westerholma, stonowany i – mimo krwawej tematyki – uspokajający obraz dzięki użyciu niewielkiej liczby przygaszonych barw: odcienie szarości (niebo i stroje dwóch myśliwych wypatrujących fok), biel (śnieg) i czerń. I cisza. Nie można spłoszyć fok.

Ta wszechogarniająca biel skojarzyła mi się z obrazem Cuna Amieta „Wielka zima”, który widziałam 2 lata temu na wystawie „Modernités suisses (1890-1914)” w Musée d’Orsay w Paryżu. W pierwszej chwili trudno jest na nim dostrzec malutką postać narciarza mozolnie przedzierającego się przez wypełniającą większość płótna bezkresną krainę śniegu (na trasę to ja bym nie liczyła). Dla mnie – jako narciarki – ten obraz jest podwójnie emocjonujący, aż słychać ciszę bijącą z tego monumentalnego obrazu.

Kolejna kolonia. Kolonia artystyczna w Önningeby

Chociaż u Westerholma nie ma aż takiej walki z żywiołem, determinacji i osamotnienia, efekt „śnieżnej” ciszy jest podobny. Westerholm, tak jak większość malarzy Północy, tworzył w plenerze koło swojego domu we wsi Önningeby na Wyspach Alandzkich, w którym to domu od 1886 r. działała kolejna skandynawska kolonia artystyczna.

Önningeby przyciągał najpierw fińskich, poem szwedzkich, a w późniejszym czasie i estońskich malarzy, którzy latem gromadzili się, żeby uprawiać plenery w duchu impresjonizmu – imprezowanie i malowanie w jednym. W kolonii Westerholma jak na tamte czasy sporo były kobiet, regularnie przyjeżdzały m.in. Elin Danielson, Amélie Lundahl czy Hanna Rönnberg, która była i malarką, i pisarką. W znacznym stopniu to ona zrobiła promocję Önningeby, ponieważ regularnie opisywała je w swoich książkach. Mimo to zmierzch tej kolonii artystycznej zapadł ok. 1892 r.

Z kolei na innym obrazie prezentowanym na wystawie „Przesilenie. Malarstwo Północy 1880–1910” zapadł nie zmierzch, a noc . „Czerwcowa noc” Norwega Nikolai Astrup to typowy sielski, nordycki krajobraz: są i wzgórza, i wiejskie domki, i zielone łąki. Całość niewiele różni się od obrazu Erik Werenskiolda – podobna drewniana zabudowa, zieleń, konie na podwórzu, jedyna różnica jest taka, że u Werenskiolda nie jest lato, tylko jesień (wnoszę po jesiennej mgle oraz po tytule obrazu: „Jesień”).

Fleskumsommeren. Kolonia artystyczna we Fleskum

Ale żeby nie było, że norweski pejzaż to tylko wiejskie chałupy, pojawia się i dwór nad jeziorem, w dodatku namalowany przez Norweżkę Kitty Lange Lielland, koleżankę Werenskiolda z Fleskum, czyli kolejnej…kolonii artystycznej. Kolonii w Skandynawii jest jak śledzi – multum.

W 1882 r. niejaka Maggie Plathe wyszła za mąż za malarza Christiana Skredsviga i w prezencie ślubnym otrzymała od ojca znajdującą się niedaleko Oslo farmę Fleskum. Przez kolejne trzy lata młode małżeństwo spędzało czas m.in. w Paryżu i Rzymie, aż w 1885 r. wrócili do Norwegii, a rok później na ich farmie nastąpiło  tzw. Fleskumsommeren, czyli słynne lato w Fleskum. 

W najważniejszej norweskiej kolonii artystycznej sześcioro przyjaciół-artystów (oprócz Skredsviga, Werenskiolda i Kielland znajdowali się tam Harriet Backer, Gerhard Munthe i Eilif Peterssen, większość z nich wróciła kilka lat wcześniej ze studiów w Monachium, Paryżu i we Włoszech) siedziało na farmie plackiem od wiosny do października. Przede wszystkim malowali sugestywne krajobrazy w jasne noce nordyckiego lata, bardziej poetyckie pejzaże niż te ze Skagen, bo bliższe symbolizmowi, który w owym czasie podbijał już Paryż.

To, co wyprawiali na farmie Skredsvigów, było na tyle czymś nowym i innym, że Fleskumsommeren przeszło do historii sztuki jako okres rozwoju narodowego malarstwa nastrojowego oraz początek neoromantyzmu w malarstwie norweskim w jednym. Tak się kończy, gdy daje się dziecku farmę koło Oslo, niekoniecznie w prezencie ślubnym, nie bądźmy drobiazgowi. Mam nadzieję, że mój Tata czyta również i ten fragment. Jeśli nie, to sama mu przeczytam.

Malarstwo północne – bez lokalności nie ma tożsamości

Dalej w szóstej sali znajdują się liczne niebiesko-zielono-brązowo-białe obrazy, owe rodzime pejzaże, znane od zawsze torfowiska, doliny, wzgórza czy rzeki lodowcowe, tu wisi m.in. „Rzeka Hvítá” Islandczyka Þórarinna B. Þorlákssona. Wykończy mnie pisownia języka islandzkiego, jest miliard razy gorsza od greki, mojej zmory z czasów studiów. Þorláksson był jednym z pierwszych współczesnych malarzy islandzkich i w ogóle pierwszym Islandczykiem, który w 1900 r. miał pierwszą w Islandii wystawę malarstwa islandzkiego.

Malarze Północy kształtowali swoją narodową tożsamość w oparciu o własne regiony, co było doskonałym posunięciem PR-owym. Północna Europa dla Paryża i Zachodniej Europy była cały czas dzikim, egzotycznym, bo nieznanym rejonem, więc przedstawiające ją obrazy na dzień dobry wyróżniały się na wystawach chociażby we Francji.

Siódma sala: Metafizyka natury. Malarze nastroju

Z kolei w ostatniej sali, Metafizyka przyrody, również prezentowane są pejzaże, ale już w wersji symbolicznej, mocno przefiltrowanej przez wrażliwość malarza i jego umiejętność oddania konkretnego nastroju. Według symbolistów obsesja na punkcie „prawdy” realistów była żenującycm ograniczeniem wolności artystycznej. Dlatego malarze Północy szybko zareagowali i już w latach 90. XIX w. wzgardzili realizmem na rzecz przełomowego i wywołującego nastrój krajobrazu.

Krajobraz może być pretekstem do wyrażenia określonych emocji artysty albo do wywołania określonych emocji u widza, a że wizje są subiektywne i symboliczne, to mogą być namalowane w nierealnych, niekiedy mocno odjechanych barwach. Tak jest w przypadku obrazów „Wieczór na rzeką Motala” Szweda Axela Fahlcrantza oraz „Popas nad brzegiem” Szweda Nilsa Kreugera, u którego niebo jest wręcz neonowe, a całość przypomina grafikę w grach komputerowych z lat 90. zeszłego wieku. Dwudziestego, znaczy.

Prace zgromadzone w siódmej sali nie mają oddać fizyczności przyrody, tylko metafizykę świata, świat przyrody łączy się w nich z niematerialnym światem ducha, ale łączy się w tylko artyście wiadomy sposób. Na przykład u Eugeniusza Księcia Szwecji i Norwegii tytułowy obłok, który swoją drogą mu się przyśnił, staje się symbolem niepewnego losu człowieka: tak jak chmurę przesuwa wiatr, tak los przesuwa człowieka. I tak jak chmura nie ma wpływu na to, dokąd ją wiatr zagoni, tak człowiek nie wie, gdzie go rzuci los. Zresztą co człowiek może wiedzieć, skoro nawet patrząc na chmury, nie ma pojęcia, czy będzie padać, czy nie. Jedna aplikacja mówi tak, druga nie, i weź bądź mądry i przewidź, co szykuje Ci los, skoro nawet pogody nie da się w 100% przewidzieć.

Pejzaże na końcu wystawy „Przesilenie. Malarstwo Północy 1880–1910” w Muzeum Narodowym w Warszawie nie są prostym przedstawieniem jeden do jednego konkretnego pejzażu (od tego jest wcześniejsze sześć sal), bo mają oddać metaforyczny krajobraz wewnętrzny, określony stan ducha albo przemycić jakieś przemyślenia. W moim przypadku mógłby to być np. pejzaż z wybuchającym wulkanem, fale lawy spływają, iskry tryskają, gromy z nieba walą – a to tylko mój stan ducha, gdy kierowca przede mną nie rusza na zielonym świetle, najwidoczniej czeka, aż będzie bardziej zielone. No nie będzie, to nie skandynawskie trawy.

„Nordycki letni wieczór” Richarda Bergha. Pod powierzchnie jest głębia

Najlepszym przykładem metafizyki przyrody jest „twarz” wystawy, czyli cudowny i nastrojowy obraz „Nordycki letni wieczór” Szweda Richarda Bergha. Na tarasie posiadłości Ekholmsnäs w Kyrkviken nad jeziorem Lidingö stoi wieczorem dwoje zamyślonych ludzi. Modelami byli przyjaciele artysty – śpiewaczka Karin Pyk i Książę Eugeniusz – przy czym każde z nich artysta malował kiedy indziej i gdzie indziej: Karin Pyk w Asyżu we Włoszech, a Księcia podczas jego odwiedzin w Ekholmsnäs. To nie jedyne „przesunięcia”, jakich dopuścił się Bergh: filary przedstawione na obrazie w rzeczywistości mieściły się na parterze i podtrzymywały taras, ale artysta „przeniósł” je piętro wyżej, bo mu pasowały do kompozycji.

Postacie stoją niby razem, a jednak osobno, nie spoglądają na siebie, tylko w dal, w stronę pięknej, nieskażonej (jeszcze) północnej przyrody. Kontemplują ją w ciszy, a krajobraz odzwierciedla ich spokój, być może pozorny, bo do końca nie wiadomo, ani co czai się pod powierzchnią wody, ani jakie emocje kłębią się w parze; może to być cisza przed burzą, pewne napięcie jest wyczuwalne. ’

Tym bardziej, że wszystkie prace zgromadzone w sali „Metafizyka przyrody” mają oddać intensywność nastroju oraz poczucie obecności na obrazie czegoś więcej niż to, co widać. Dzięki temu niejasnemu wrażeniu istnienia czegoś „pod powierzchnią” krajobraz nabiera nowego emocjonalnego wymiaru, czym różni się od typowo realistycznego pejzażu. W przypadku „Nordyckiego letniego wieczoru” może to być ładunek erotyczny, który nie wybucha tylko z powodu poczucia przyzwoitości (czytaj: względy towarzyskie lub stan cywilny), bo inaczej na skandi tarasie ta dwójka rzuciłaby się na siebie.

Pomiędzy ludźmi (cywilizacją) a wodą i linią drzew (naturą) znajduje się granica – balustrada. Mieszcząca się w centrum obrazu przycumowana do pomostu łódź może symbolizować więzy małżeńskie, kombo bezpieczeństwa i wolności, a równie dobrze tęsknotę za wyrwaniem się na chwilę z cywilizacji pełnej skomplikowanych konwenansów i powrót do beztroskiego świata natury, w którym wszystko jest proste. Równie dobrze para może patrzeć na łódkę i obstawiać, czy wyłaniający się za chwilę nurek wyrżnie w jej dno, czy nie. Właśnie to jest najlepsze przy w tego rodzaju malarstwie, że uruchamia w nas myślenie narracyjne i możemy bez końca snuć różne historie i domysły.

Polscy artyści na skandynawskiej wystawie

A na całej wystawie „Przesilenie. Malarstwo Północy 1880–1910”, niezależnie od sal, urzekło mnie zestawienie niektórych skandynawskich prac z pochodzącymi z tego okresu obrazami polskich artystów, m.in. Józefa Mehoffera czy Józefa Chełmońskiego (a także osób noszących inne imię niż Józef oraz w ogóle noszących inne imię niż męskie). W praniu wygląda to tak, że np. między obrazami dwóch szwedzkich malarzy, Carla Fredrika Hilla „Krajobrazem z przepływającymi chmurami” oraz Augusta Hagborga tryptykiem „Mężczyzna z czapką w ręku Morze i chmury; Rybak z koszem”, znajduje się „Nad morzem” Anny Bilińskiej. Wszystkie trzy prace łączy podobny temat i kolorystyka (zachmurzone niebo, morze i brzeg, który w przypływie optymizmu i wiary w ludzkość można nazwać plażą).

Inny przykład: w Muzeum Narodowym w Warszawie z lewej strony wisi Eero Järnefelt i jego „Świerk pokryty śniegiem”, z prawej strony wisi Lars Jorde i jego „Wnętrze lasu”, a pośrodku pręży się Stanisława Witkiewicza „Las”, moim zdaniem – pardonsy, Fałat – najlepszy w polskim malarstwie pejzaż śnieżny, aż słychać skrzypienie śniegu i tylko czekać, kiedy gałęzie ugną się pod jego ciężarem i śnieg rymcnie na ziemie. To, co Witkiewicz zrobił ze światłocieniem i (foto)realizmem, to poezja, nordyccy koledzy mogą mu woskować spody nart.

I jeszcze mój ulubiony przykład konwersacji między obrazami: umieszczenie obok siebie „Dziewczyny siedzącej na balkonie” szwedzkiego artysty Hildegarda Thorella i „Wnętrza pracowni” Olgi Boznańskiej. Widz przez chwilę ma wrażenie, jakby dziewczyna Thorella była dokończoną wersją obrazu znajdującego się na środku pracowni Boznańskiej. Kto więc namalował ten obraz?

***

Świetnie bawiłam się, tropiąc wszystkie inspiracje i asocjacje. A jeśli i Wy chcecie tak jak ja zainstalować się wśród tajemniczej pary podczas równie tajemniczego nordyckiego wieczoru, macie na to czas do 5 marca.

Partnerem wystawy „„Przesilenie. Malarstwo Północy 1880–1910” w Muzeum Narodowym w Warszawie jest Grupa PGE.

PS Jeśli w tekście w imionach i nazwiskach pojawiły się literówki, chociaż starałam się na nie uważać, to najwyżej później je poprawię, mam astygmatyzm i lekką dysleksję, kapitalne połączenie przy pisaniu o malarstwie Północy, którego reprezentanci mają imiona i nazwiska do niczego niepodobne. Ale po rejonie, w którym jeden z języków ma wyraz liczący 60 liter (!!), nic mnie już nie zdziwi.

PPS Ten wpisany do Księgi Rekordów Guinnessa z 2001 r. norweski wyraz to: minoritetsladningsbærerdiffusjonskoeffisietmålingsapparatur,oznaczający aparaturę do mierzenia odległości pomiędzy cząsteczkami ciał krystalicznych. No przecież.