Wystawa Michał Batory „Retroperspektywa. Plakaty i obiekty”, Alicja Stanska Art Gallery.

Pierwszy od czasu powrotu z Paryża felieton wernisażowy! Wiem, że czekacie na obiecany wpis o „Bacon en toutes lettres” w Centrum Pompidou, ale niechcący zachowałam się jak polityk: do 13. października można było obiecywać wszystko, ale realizacja obietnic to inny szczep wina. Bacon jest mi tak samo bliski jak polska szkoła plakatu, ale że wystawa Michała Batorego w Alicja Stanska Art Gallery kończy się szybciej niż paryska, to o niej jest ten felieton wernisażowy. Pardonsy.

Dyskusja o polskiej szkole plakatu może i trwa od sześciu dekad, ale jej ostatnia część miała miejsce w zeszłym tygodniu, gdy razem z P. oglądaliśmy na stronie Pogotowia graficznego plakaty zachęcające do głosowania w niedzielnych wyborach parlamentarnych. Ponieważ poglądy z P. mamy takie same, to nie wywiązała się dyskusja polityczna, rozgorzała za to miliard razy bardziej emocjonująca debata artystyczna. Byliśmy Korwinem, Kaczyńskim i Schetyną sztuki. Byliśmy nawet Kidawą-Błońską i Kukizem. Byliśmy wszystkimi kandydatami naraz. W porównaniu do naszych, polemiki polityków są łagodne jak keczup Pudliszki.

Otóż P. uważał, że większość tych plakatów nie wnosi nic nowego, tylko powiela stare pomysły. Na co ja odpowiedziałam, że nic dziwnego, skoro wszyscy artyści tworzą w ramach polskiej szkoły plakatu i właśnie na tym polega jej siła, że z miejsca jest rozpoznawalna. I tak przez kwadrans przerzucaliśmy się argumentami jak dwa nieboskie skąpiradła niechcianym rachunkiem w restauracji. Niektóre plakaty faktycznie były toporne, pospolite i z dowcipem ciężkim jak carbonara, ale inne całkiem ciekawe. Jednym z bardziej oryginalnych była praca Gosi Herby, której o wiele bliżej do tradycji polskiej szkoły ilustracji dla dzieci niż do polskiej szkoły plakatu.

Jednym moim faworytem (i patrząc po „szerach” na fejsbuku nie tylko moim) był Jakub Kamiński i jego praca „Nie bądź ryba. Masz głos”, wykorzystująca wszystkie atuty medium: oszczędne środki przekazu, metaforyczność, dowcipne, zapadające w pamięć hasło i czystą formę. Czyli wszystko, co najlepsze w polskiej szkole plakatu.

Bo Polska słynie z wielu rzeczy: Fryderyka Chopina, Magdaleny Abakanowicz, wynalezienia kamizelki kuloodpornej, umieszczania podobizn na grobach, jednych z najstarszych gór w Europie oraz właśnie z doskonałej szkoły plakatu. A jednym z jej ciekawszych reprezentantów jest od lat mieszkający w Paryżu Michał Batory, na którego wernisażu „Retroperspektywa. Plakaty i obiekty” byłam w Alicja Stanska Art Gallery.

Plakat w Polsce, a sztuka w Warszawie

Ostatnio pewna malarka narzekała, że w Warszawie, w przeciwieństwie do innych stolic europejskich, nie szanuje się sztuki, bo w centrum miasta zamyka się galerię, a na jej miejscu powstaje sklep z używanymi ubraniami. Od razu przypomina mi się otoczony galeriami (najbliższa, A2Z Art Gallery, jest 140 metrów dalej!) Kilo Shop, sklep z ubraniami vintage mieszczący się w przy bulwarze Saint Germain w centrum Paryża. Z jego powodu nikt nie drze szat (nie tylko używanych, ale w ogóle żadnych) i ani nie obraża się na stolicę, ani tym bardziej to jej nie obraża.

A co do samego zarzutu artystki – jest to nieprawda. Nieprawda, że w Warszawie na miejscu tej galerii otwiera się sklep z używanymi ubraniami (otworzył się lokal OBOK) i nieprawda, że w ścisłym centrum Warszawy nie ma miejsca na galerie sztuki. Wręcz w drugą stronę.

Nie dość, że jedna z najważniejszych ulic w mieście, ulica Marszałkowska (i to na solidnym odcinku, w sumie od Widok aż do pl. Unii Lubelskiej) jest gęsta od galerii, to również Aleje Jerozolimskie, druga z najważniejszych ulic, w samym tylko  trójkącie Pałac Kultury-Hotel Polonia-Dworzec Centralny, w trzech pięknych przedwojennych kamienicach ma trzy, świetne galerie sztuki. A nawet cztery, bo należy jeszcze wspomnieć o Nowym Miejscu, które również znajduje się w tej lokalizacji. Sto lat nie byłam tam na wernisażu, mam nadzieję, że niebawem będzie okazja do nadrobienia.’

Aleja sztuki albo dwie przecznice do polskiej szkoły plakatu

Przy Alejach Jerozolimskich znajduje się Galeria Bohema, o której pisałam przy okazji współczesnej sztuki sakralnej, a także Muzeum im. Bolesława Biegasa, w którym dopiero co byłam na fantastycznym wernisażu Jana Lebensteina, relacja jest już na Facebooku albo na Instagramie. Przy Alejach Jerozolimskich znajduje się również Alicja Stanska Art Gallery, do której ciągle nie mogłam trafić. Ale to nic, jak to się mówi, do końca butelki sztuka, więc w końcu się udało, co mnie cieszy, bo bardzo chciałam być na wernisażu Michała Batorego.

Większość galerii sztuki w Warszawie preferuje wystrój typu white cube i macha ściany na biało. Pojawiają się jednak miejsca, które decydują się – jak np. Teutsch Gallery / Mazowiecki Dom Aukcyjny czy właśnie Alicja Stanska Art Gallery– na czarny, kolor jedynych interesujących mnie tras narciarskich (bo poza trasami lubię jeździć poza trasami, a one, jak wiadomo, kolorów nie mają, co najwyżej mają kamienie).

Galeria ma fantastyczny układ, ślimaczkowy, lewoskrętny. Wchodzi się do sali, w której podczas wernisażu znajdowała się „recepcja”, czyli osoba sprawdzająca listę gości (alleluja!), szatnia, stół z cateringiem, następnie przechodzi się do sali głównej, potem skręca w lewą do jeszcze kolejnej. I gdyby nie szyba, to można byłoby z niej również skręcić w lewo i znaleźć się z powrotem w pierwszej sali z cateringiem.

Jednak w galerii najważniejsze były plakaty Michała Batorego, całe ściany plakatów, kolorowych i czystych niczym piękne, lśniące 400-letnie kafelki prezentowane podczas wystawy w Muzeum Lizbony w 2016 roku. Większość plakatów była związana z teatrem, sporo było festiwali, a kilka nie tyle związanych ze sztuką, co społeczeństwem, będących artystyczną reakcja na aktualne wydarzenia. Tak jak np. plakat „Je suis Charlie”, z hasłem, które po zamachu na redakcję gazety „Charlie Hebdo” w Paryżu 7 stycznia 2015 roku stało się synonimem solidarności i wolności słowa oraz prasy.

Narodziny gwiazdy. Historia plakatu

Nigdy nie ukrywałam, że w domu, w naszej prywatnej kolekcji, oprócz mnóstwa prac innych, wybitnych artystów, mamy wiele plakatów. Jestem wyznawczynią polskiej szkoły plakatu. Najlepsze jest to, że wszyscy posługujemy się tą nazwą, a jej geneza nie jest jasna. Wersja oficjalna jest taka, że po raz pierwszy za sprawą Jana Lenicy pojawiła się w 88 numerze szwajcarskiego czasopisma „Graphis”, potem w polskim magazynie „Projekt” i już poszło. Tak czy inaczej nazwa była bardzo wdzięczna i potrzebna, tym bardziej, że od kilku lat funkcjonowała już polska szkoła filmowa, więc kolejna „szkoła” wskoczyła już na wysiedziane miejsce.

Większość osób początki polskiej szkoły plakatu łączy z 1945 rokiem i słynną rozmową, w której Eryk Lipiński namawia Henryka Tomaszewskiego do robienia plakatów filmowych, jednak prawdziwe źródło jest o wiele starsze. Oczywiście data narodzin polskiej szkoły plakatu jest pewna jak pogoda latem w Polsce. Nie ma lekko.

Łatwo jest podać moment narodzin plakatu artystycznego na świecie – lata 80. XIX wieku, jak zwykle wszystko zaczęło się w  Paryżu i w belle époque, czyli naszym pozytywizmie. Chyba każdy zna Julesa Chéreta i jego „rokokowe”, kolorowe plakaty z kasynami, kabaretami, Moulin Rouge oraz Yvette Guilbert, którą również uwiecznił jej przyjaciel Henri de Toulouse-Lautrec (koniecznie przeczytajcie wszystkie części mojego tekstu o Lautrecu, jest dużo plakacie w XIX wieku!!).

Polska szkoła plakatu. Początek

W Polsce pierwszy artystyczny plakat – choć jak na nasze współczesne standardy niesamowicie przegadany – jest autorstwa Stanisława Wyspiańskiego i dotyczy sztuki „Wnętrze”  Maurycego Maeterlincka oraz odczytu „Mistyka u Maeterlincka” Stanisława Przybyszewskiego. Rzutem na taśmę również załapaliśmy się na XIX wiek, bo wydarzenie odbywało się 20 lutego… 1899 roku. I machina ruszyła, chociaż przez najbliższe lata polski plakat był mocno „secesyjny”, wystarczy pomyśleć o Janie Rembowskim i jego plakacie z 1914 roku Salonu Wiosennego Towarzystwa Sztuk Pięknych w Krakowie.

W okresie międzywojennym Polska w końcu odzyskała wolność. I tak jak kraj nagle zyskał granice, tak artyści mogli je twórczo „przekraczać”, bo w naszym kraju zakorzeniły się zachodnie pomysły takie jak ekspresjonizm niemiecki, kubizm czy właśnie art déco, wypychając przestarzałą secesję. Polacy zachłystywali się nową, niefalującą, ale geometryczną linią.

Dlatego początki polskiej szkoły plakatu datuje się na lata 20. (!!) XX wieku i łączy z plakatem art déco. Swoją drogą to fascynujące, że żaden nurt nie doczekał się tylu nazw, co art déco. Jego synonimy to: modern style, ultramodern style (brakuje jeszcze extremely ultramodern style), styl Poiret (od Paula Poireta, tego, który zdjął kobietom gorset, a założył turban), a nawet styl Chanel (to Coco wygryzła Poireta!), styl lat 20. (co zrozumiałe) czy nawet zig-zag moderne (mój faworyt!). Funkcjonowała także nazwa styl 1925, ponieważ art déco, jako elegancka i uporządkowana alternatywa dla kwiecistej, rozbuchanej i nieco nerwowej secesji, został zaprezentowany właśnie w 1925 roku w Paryżu na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej i Wzornictwa, czyli Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Moderne. Stąd nazwa art déco pochodzi Art(s) Décoratif(s) i znaczy sztuka dekoracyjna (w znaczeniu dekorowania wnętrz,  wystroju, a nie zdobienia, dekoracji).

Fenomen polskiej szkoły plakatu

Prawdziwymi pionierami polskiej szkoły plakatu byli absolwenci Wydziału Architektury Politechniki Warszawskiej: Tadeusz Gronowski (stworzył logo LOT) oraz Edmund Bartłomiejczyk, który później, jako profesor, wylądował w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. To tam w 1926 roku powstała Pracownia Grafiki Użytkowej i ruszyły pierwsze polskie kursy projektowania plakatów. Gdy przegląda się międzywojenne plakaty, np. Powszechnej Wystawy Krajowej Bartłomiejczyka z 1929 roku czy Orbisu Gronowskiego z 1932, widać, jak wiele elementów polskiej szkoły plakatów wykorzystywano już prawie sto lat temu!

Jakbyśmy nie kombinowali z początkami polskiej szkoły plakatu, oprócz śmierci i podatków jedno jest pewne: od momentu, gdy w 1948 roku Henryk Tomaszewski zgarnął 5 nagród na Międzynarodowej Wystawie Plakatu Filmowego w Wiedniu, świat zainteresował się pomysłami polskich artystów. Określenie polska szkoła plakatu odnosi się dość nonszalancko do zjawisk, które zaczęły się w latach 50. XX wieku, ulegały modyfikacjom do lat 70. XX wieku, a moim zdaniem ulegają im nadal, ponieważ aktualnie tworzący spadkobiercy i kontynuatorzy polskiej szkoły plakatu dorzucają swoje trzy grosze czy raczej trzy piksele.

Złotą erą polskiej szkoły plakatu jest okres od połowy lat 50. do połowy lat 60. XX wieku. Jej ukoronowaniem był 1968 rok, w którym w Pałacu Wilanowie, jako odział Muzeum Narodowego w Warszawie, powstało pierwsze na świecie Muzeum Plakatu. A już dwa lata wcześniej zorganizowano pierwsze w Warszawie – i na świecie! –  Międzynarodowe Biennale Plakatu, którego zwycięzcami – oprócz naszych geniuszy polskiej szkoły plakatu, czyli m. in. Henryka Tomaszewskiego, Waldemara Świerzego, Jan Młodożeńca, Jerzy Treutler czy Franciszka Starowieyskiego – byli zagraniczni artyści. Na przykład w 1978 roku był to Milton Glaser (ten od słynnego logotypu Nowego Jorku, z serduszkiem w miejscu „love”) czy w 1970 roku Andy Warhol. Po moim pobycie na ostatnim Biennale Paris za każdym razem, gdy myślę o Warholu, widzę przez oczami wszystkie jego prace, które można było kupić w Grand Palais. Maleństwa zaczynały się już od 190.000 euroszy. Tak że tak.

Kiedy patrzysz na plakat, plakat patrzy na ciebie

Po złotej erze, czyli po pierwszej generacji przedstawicieli polskiej szkoły plakatu, w latach 70. pojawiła się druga generacja, z artystami takimi jak Andrzej Pągowski, Rafał Olbiński czy Lech Majewski. Wśród kontynuatorów polskiej szkoły plakatu wymienia się też m. in. Piotra Młodożeńca, nieżyjącego już Ryszarda Kaję (którego „Kołobrzeg” wisi u mnie w gabinecie) i właśnie Michała Batorego.

No dobra, to na czym polega fenomen polskiej szkoły plakatu? Plakat jako medium z natury swojej jest ekspresyjny, krzyczący, musi zapaść w pamięć. Jednocześnie plakat, chociaż genialny w swej prostocie, jest szalenie wymagający od twórcy i niefunkcjonujący bez publiczności. Żeby plakat oddziaływał (i działał) potrzebuje osoby, która na niego patrzy. Plakat bez widza / odbiorcy to jak pisanie wierszy do szuflady. Można, tylko po co, skoro nie poruszy nikogo poza autorem. Plakat niepodlewany wzrokiem mijających go ludzi więdnie jak bazylia bez wody. Najlepiej ujął to Leopold Staff w wierszu o tytule – niespodzianka! – „Afisz”: „oczy przechodnia zahaczam harpunem / kąsam jak kłami i smagam jak biczem”. I tak właśnie powinien zachowywać się plakat. Jeśli nie umie, to serio niech faktycznie nie wychyla się z tej szuflady!

Dobry plakat to wyzwanie intelektualne, dowcip plastyczny, szarada, rebus, zagadka wizualna, a czasem i werbalna. Plakat to nie afisz, że jego celem ma być wyłącznie przekazanie określonych treści. Plakat – poza funkcją informacyjną – pełni funkcję estetyczną. Bazuje na skojarzeniach, niekiedy oczywistych, niekiedy zaskakujących i właśnie w tym oscylowaniu między oczekiwanym i nieoczekiwanym, znanym i nieznanym tkwi siła plakatu.

Weź plakat w swoje ręce

U Michała Batorego najbardziej widać to w plakacie sztuki Bernarda-Marie Koltèsa dla Teatru Polskiego w Poznaniu. Koltès jest reprezentantem teatru absurdu Samuela Becketta, zgodnie z którym w życiu szukanie sensu nie ma sensu. Nie inaczej jest w dramacie „Roberto Zucco”, opowiadającym prawdziwą historią włoskiego seryjnego mordercy  Roberta Succo, zwanego Potworem z Mestre. Plakat Michała Batorego przedstawia suszące się na sznurku umoczone we krwi rękawiczki, które wyglądają jak dłonie.

I teraz zaczyna się zabawa. Plakat Batorego przekształca wizualnie warstwę werbalną, ściśle mówiąc – trzy związki frazeologiczne związane z rękawiczkami / rękami. Co znaczy „mieć krew na rękach” każdy wie; Roberto Zucco zamordował kilka osób, w tym swoich rodziców. „Robić coś w rękawiczkach” to robić coś bez brudzenia sobie rąk. Jeśli coś się robi w rękawiczkach, to na nich, nie na dłoniach, ma się krew. A nawet jeśli kończyny trochę się wybrudzą, ostatecznie zawsze można je umyć.

Frazeologizm „umywać ręce” oznacza zrzucenie odpowiedzialności na innych i u Koltèsa tak się dzieje: oczywiście, jak w każdym porządnym dramacie, wszystkiemu winne jest zobojętniałe społeczeństwo, w którym nikogo nie bulwersuje fakt odsyłania przez patologiczną rodzinę dziewczynki do burdelu. Przecież eskalacja przemocy jest winą społeczeństwa, więc Zucco nie jest jedynym winnym. Każdy jest potencjalnym mordercą, a krew na rękach mają wszyscy, nawet brat dziewczynki.

Plakat to nie menu w restauracji, że zawsze wiadomo, czego się spodziewać

Plakat może brać na tapetę związki frazeologiczne albo inne znane motywy, ale musi przedstawiać je w sposób, na który byśmy nie wpadli. Na plakacie dla Łazienek Królewskich, jak to zwykle u Michała Batorego, jest czyste tło i zbliżenie na usta z profilu. Mówiąc o ustach w kształcie serduszka (określenie jak z bajki Disneya), zazwyczaj ma się na myśli wargi widziane en face, w których to kąty ust razem z łukiem kupidyna tworzą kształt zbliżony właśnie do serca. A Batory, żeby nie było za nudno, przekręca je o 90 stopni i w ten sposób obie pomalowane na czerwono wargi tworzą dwie połówki jednego serca.

Dobry plakat balansuje jako pijany linoskoczek między rozpoznawalnymi elementami kodu kulturowego (bo inaczej byśmy nie rozumieli sensu przekazu), a czymś nowym, świeżym, niekonwencjonalnym; czymś, czego nie znamy, co przykuje naszą uwagę, zadziwi nas i zabawi. A o to w schyłku drugiej dekady XXI wieku, świecie interaktywnych reklam i rozszerzonej rzeczywistości, jest bardzo trudno. Jesteśmy zblazowani i znudzeni, większość przekazów wizualnych jest jak menu w dobrze znanej knajpce. Nawet nie rzucimy na nie okiem, bo wiemy, czego się spodziewać. Nuda, panie.

Dlatego plakat musi być jak idealna randka. Od pierwszej sekundy oszołomić, oczadzić i sprawić, że nie chce się odchodzić. A żeby tak było, dobry plakat musi być inny niż inne, wyjątkowy i niezapomniany. Znów jak idealna randka. Bo dobry plakat, jak pisze Staff, to „rajfur bezczelny, stręczyciel kuszący, / natręt zaczepny”. Plakat nie może być grzeczną mimozą i cicho jak mop stać w kącie. A plakaty Michała Batorego są takimi natrętami, którzy zaczepiają nasz wzrok.

Jeżeli potrafisz, to pchaj (się) na afisz

Jednocześnie dobry plakat jest jak pięknie podane i dobrze skomponowane danie. Co z tego, jeżeli jest smaczne, a podane na burej, nijakiej zastawie, albo kolorowe, ale zupełnie miałkie w smaku? Tak samo plakat to nie tylko koncept wizualny plus napis, to cała zastawa i oprawa. Jak oglądam niektóre najnowsze pomysły artystyczne, to zastanawiam się, czy ci ludzie wiedzą, co to na przykład liternictwo. Mam wrażenie, że mówi im to niewiele więcej niż macierz nilpotentna, po co komu kolor i kompozycja, pff. I potem otrzymujemy pacieję w Rosenthalu z warząchwią.

A u Michała Batorego nie dość, że każdy element jest starannie zakomponowany, to za całością stoi jeszcze nietypowy, dowcipny koncept. Jeśli miałabym przyporządkować jego prace do jakichś nurtów, to umieściłabym je na przecięciu surrealizmu i dadaizmu. U artysty widać fascynację codziennymi rzeczami, które są tak zwyczajne, że nie zwracamy na nie uwagi. Mindfulness minus pięćset. Batory wyjmuje te zwykłe-niezwykłe rzeczy z pierwotnego kontekstu, tym samym całkowicie obierając je ze znaczenia. I takie gołe, pozbawione jakiejkolwiek semantyki przedmioty umieszcza w nowym kontekście, którego za Chiny, Indie, Nepal, Pakistan, Mongolię, Wietnam i z czym tak jeszcze graniczy Chińska Republika Ludowa byśmy się nie spodziewali.

Mój ulubiony przykład to leciwy już plakat zrobiony na sezon muzyczny 1997/98 dla instytutu badań nad dźwiękiem powiązanego z Centrum Pompidou, czyli IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique, po polsku Centrum Badawcze i Koordynacyjne Akustyki/Muzyki). Na typowym dla Michała Batorego czystym, tym razem pomarańczowym, tle znajduje się stalowy kamerton, którego widełki płynnie przechodzą w bawełniane patyczki kosmetyczne. Pomijając samo w sobie niecodzienne połącznie obiektu tak codziennego jak patyczek z czymś mniej codziennym (o ile się nie jest muzykiem) jak kamerton, Michał w wyniku twórczej syntezy serwuje nam coś zgoła niecodziennego.

Plakaty i eksponaty. Polska szkoła plakatu w trójwymiarze

Zarówno kamerton, jako przyrząd do strojenia instrumentów, oraz patyczki do czyszczenia uszu są związane z uszami, a więc ośrodkiem słuchu. Jednak nie znam osoby, która gmerając we własnych małżowinach myśli o tym, że mizia się quasi-kamertonem. Chyba, że coś mnie w życiu ominęło i jestem otoczona przez osoby płaskie jak quesadilla i z fantazją na poziomie ślimaka. Chociaż może nie doceniam ślimaków, kto wie.

Dla Michała Batorego charakterystyczne jest owo umieszczanie swoich artystycznych fuzji, nowych zestawień na pozbawionym jakichkolwiek elementów tle, które mogłyby z jednej strony rozpraszać widza, a z drugiej – poprzez wnoszenie dodatkowych informacji – zakłócać przekaz plakatu.

Oczyszczony, wydestylowany drugi plan, pod względem semantycznym tabula rasa, kojarzy mi się z eksponowanie kolekcji motyli u entomologa czy kamieni szlachetnych w kasetce u jubilera. Wrażenie to nasiliło się w drugiej sali, w której – oprócz plakatów – znajdowała się gablota właśnie z „eksponatami”, czyli tytułowymi obiektami. Był to prawdziwy gabinet osobliwości! To w niej znajdowały się obiekty, które fotografowano, a zdjęcia te oraz powstałe na ich podstawie plakaty wisiały w głównej sali.

Właśnie z tego powodu wernisaż wystawy „Retroperspektywa. Plakaty i obiekty” Michała Batorego był tak oryginalny! Przedstawiono na nim wszystkie trzy etapy procesu artystycznego poprzedzające powstanie plakatu.

Od widelca do Bauhausu, czyli jak powstaje plakat

Pierwszy etap to fizyczne przygotowanie obiektów (np. ułożenie kamertonu z patyczkami, kwiatka z zegarkami itd.), drugi etap to sfotografowanie go, a trzeci – stworzenie finalnej wersji pracy, czyli plakatu. Oczywiście pominięty jest  poprzedzający całość „niewidoczny” etap wymyślania plakatu, proces zachodzący w umyśle artysty.

Wielką frajdę sprawiało mi „podglądanie” tych etapów, obejrzenie np. wygiętego widelca-krzesła, który potem, już jako plakat, było jedną z 20 prac innych artystów, zaproszonych przez magazyn LABEL do stworzenia w tegoroczne stulecie Bauhausu serii plakatów inspirowanych tym stylem i założeniami. Mimo świetnych artystów mam wrażenie, że większość plakatów w ogóle nie oddaje istoty, idei przewodniej Bauhausu. Plakaty nie są inspirowanemu stylem i założeniami Bauhausu, one po prostu są „jak Bauhaus”. Żywcem powtarzają założenia sprzed wieku, anachroniczne sto lat później, a nie wyciskają clue Bauhausu i wcielają je w nasze czasy. Szkoda, bo zmarnowano potencjał wystawy. Na szczęście widelec Michała Batorego jest chlubnym wyjątkiem inspiracji, bo artysta rozumie różnicę między inspiracją stylem a byciem w stylu.

Fantastycznie ogląda się obiekt w ramie (np. kamerton z patyczkami), potem jego zdjęcie, a następnie plakat. Tak samo dobrze się bawiłam, oglądając samo zdjęcie nóg-nożyczek (w języku polskim oba wyrazy nie wyprą się wspólnego rdzenia słowotwórczego) i porównując je z później naniesionym napisem już w wersji plakatu. Ciekawie też zestawiało się ze sobą pierwszy etap (obiekt filiżanko-twarzy) z trzecim etapem, czyli plakatem sztuki „Le projet Andersen” w Teatrze Narodowym Chaillot w Paryżu. W filiżance z twarzą Hansa Christiana Andersena znajduje się gorąca kawa, której  para układa się w postacie z bajek. Pisarzowi dosłownie paruje głowa podczas wymyślania kolejnych opowieści.

***

W Alicja Stanska Art Gallery  na wernisażu było fantastyczne wino roznoszone przez kelnerów, a także fenomenalny catering: pyszny ser pleśniowy, winogrona i truskawki, co razem z winem składa się na od zawsze praktykowaną przeze mnie dietę cud: cud, że od tego nie tyję.

Jeśli zaś chodzi o gości, to pisałam już, że moim zdaniem w Warszawie są różne obiegi sztuki (najwyższy-państwowy, gallery-weekowy i biznesowy) i galeria Alicji Stańskiej zdecydowanie należy do trzeciego obiegu. Na miejscu spotkałam stosunkowo mało znajomych ze świata sztuki, chociaż pojawili się m. in. właścicieli jednej galerii, ale za to było trochę znajomych z innych kręgów, np. muzycznego. Goście byli bardzo zróżnicowani, między innymi dlatego, że Michał pochodzi z Łodzi, więc i stamtąd było sporo ludzi, była także reprezentacja francuska. Z ciekawostek: na miejscu był Prezydent Warszawy, Rafał Trzaskowski, który podczas otwarcia wygłosił krótką przemowę.

Podobało mi się, że wernisaż jest na zaproszenia. Wielokrotnie wspominałam, że bardzo lubię zamknięte wernisaże i cieszę się, że coraz więcej galerii się na to decyduje. Z jednej strony daje mi to poczucie dopieszczenia, a z drugiej komfort, że będą określeni goście i będzie z kim porozmawiać (albo nie), a nie sztuka plus nurki wernisażowe. Galeria powinna czuć się gospodarzem i dbać, żeby goście czuli się wyjątkowi, a ciężko o to, jeśli na wernisaż przychodzi tłum jak na wyprzedaż w Zarze. A że w Alicja Stanska Art Gallery czułam się wyjątkowo, to z przyjemnością przyjdę tu na kolejny wernisaż.